ქალაქის თეატრში - „ლინეინის სილამაზის დედოფალი“

ხშირად არც ისე მარტივია სახელოვნებო ნამუშევრით პროვოცირებული შთაბეჭდილებების ვერბალიზაცია... დიახ, ეს ფრაზა ამ შემთხვევაში მიემართება, ახალი ალტერნატიული სივრცისკენ - „ქალაქის თეატრისკენ“, რომელმაც მორიგ საპრემიერო სპექტაკლზე მიიპატიჟა მაყურებელი 24 თებერვალს., ახალი თაობის ინტელექტუალური სტილის მქონე რეჟისორის, დავით თარბას მიერ განხორციელებულ მარტინ მაკდონას შავ კომედიაზე - „ლინეინის სილამაზის დედოფალზე“. (თარგმანი: ქეთევან სამხარაძის და ანა გოგიშვილის; მუსიკალური გაფორმება: ნიკა კოხრეიძე; ქორეოგრაფი: გიორგი ტიელიძე: კოსტიუმების მხატვრობა: გვანცა ჯავახიშვილი, სანდრო მარგველაშვილი; განათების მხატვარი: ანასტასია ონიანი)

ატიპიურ და საინტერესო კონცეფციით ნაშენებ სივრცეში, დავითმა შავი კომედიის თავისეულად მიმზიდველი ინტერპრეტაცია შემოგვთავაზა; ემოციურად მრავალპლანიანი, სევდიანი, გარკვეულწილად მაჟორული, ფსიქოდელიური და ეპიზოდურად რომანტიკულიც...
ემპათიურობის მისაღწევად თარბამ, ასევე, რეჟისორული ექსპლიკაციის გამართული რეალიზებისთვის რაციონალური სამსახიობო არსენალი, ანუ საშემსრულებლო მასალა (უხეშად რომ ვთქვათ) შეარჩია. რეჟისორმა სამსახიობო არსენალის საშემსრულებლო ხარისხით მიაღწია, პიესის მიხედვით განსაზღვრული ფსიქო-ტიპების ოპტიმალურ დემონსტრირებას. ამის თქმის საფუძველს გვაძლევს ოთხი მოქმედი პერსონაჟის თამაში და დარბაზის უკუკავშირი, მაყურებლის გასუნთქული-კონცენტრირებული ყურადღება პარტერიდან, ხოლო შესაბამის მიზანსცენებზე თავშეუკავებელი რეაქცია-სიცილით გამოხატული. პარტერი უნისონში სუნთქავს თარბას რეჟისურის წყალობით, ვინაიდან ავტორისეული ხერხები ერთნაირად მძაფრად მოქმედებს ყველა მაყურებელზე.
 

მარჯანიშვილის თეატრის ცნობილი მსახიობი, ქეთევან ცხაკაია, რომელსაც არაერთი ტრაგი-კომედიური როლი მაღალპროფესიონალურად უთამაშია, არც ამჯერად აგდებს ტემპს და ოსტატური ლინეალურობით ურთულეს ფსიქოტიპს წარმოაჩენს, ერთმოქმედებიანი სპექტაკლის თითქმის ორსაათნახევრიან ქრონომეტრაჟში. ქეთევან ცხაკაიას გმირის, მეგის სხეულის გაბარიტები ცალკე დატვირთვას სძენს მსახიობის ამოცანის შესრულებას, ვინაიდან მას, არა მხოლოდ ვერბალურ მხარეზე აქვს აქცენტი, არამედ სხეულის ფლობის პერიპეტიაც უდიდეს როლს თამაშობს მისი პერსონაჟის განხორციელების პროცესში. მსახიობის პროფესიონალიზმის ძალისხმევის შედეგია, რომ მისი გმირი, ხან მსუბუქ თანაგანცდას იწვევს, უმეტესად კი, სიბრაზესა და ანტაგონიზმს!..

​

თეატრის (და არა მხოლოდ) დაკვირვებული, ერთგული მაყურებლისთვის კარგად ნაცნობია ირაკლი ჩხიკვაძის (მარჯანიშვილის თეატრის მსახიობიცაა) ნიშანდობლივად დამაჯერებელი ხელწერა, შედეგად, მისი გმირი პატო შესანიშნავ პარტნიორულ ურთიერთობას უწევს ანი იმნაძის მორინს და სინთეზში იდეალურად რომანტიკულ გმირს კრავს - სპექტაკლის ექსპოზიციურ, კულმინაციურ და დასკვნით ეპიზოდებში.

პროფესიონალ არტისტებს ტემპო-რიტმით და საერთოდ არაფრით არ ჩამოუვარდება, მესამე კურსის სტუდენტი, ნიკოლოზ ჯაფარიძე (რეი), რომელიც უმჯობესია თავად ნახოთ, ვისაც არ გინახავთ, ნამდვილად გაკვირვების საბაბს გამოიწვევს ის ფაქტი რომ დებიუტანტია, რომელიც ამ ხარისხის პარტნიორულ კომუნიკაციაში, რაც დანარჩენ პერსონაჟებს აქვთ, ინარჩუნებს ადეკვატურ ბალანსს პროფესიონალ მსახიობებთან. (იგულისხმება მისი სცენები ქეთევან ცხაკაიასთან, ხოლო სპექტაკლის ეპილოგში კი ანი იმნაძესთან).

და, ანი იმნაძის მორინი:
ანის ყველაზე რთული მისია აკისრია თარბას რეჟისორულ კონცეფციაში., მას უწევს ბასრი ტონით ლაპარაკი, ხან სარდონიკული (დამცინავი) სიცილი, ხმის აწევა კულმინაციურ მომენტებში, შემდეგ, კვლავ რბილ ტონალობაში გადასვლა და მერე ისევ სკარიფიკაციული ტონით ლავირება. მორინის სხეულებრივი და ვერბალური დრამატურგიული კარდიოგრამა აბსოლუტურ კონცენტრაციას იწვევს მაყურებელში.

თუ გსურთ, რომ გაიგოთ ახალგაზრდა თაობაშიც როგორი ნიჭიერი მსახიობები არსებობენ, ანი იმნაძე უნდა ნახოთ ერთმანეთისგან დიამეტრულად განსხვავებულ როლებში სხვადასხვა თეატრის სცენაზე., უმთავრესად კი, <ქალაქის თეატრში> უნდა იხილოთ არაერთხელ, თარბას ინტელექტუალური და ზომიერი ფსიქოლოგიზმით ინტეგრირებულ ნამუშევარში - „ლინეინის სილამაზის დედოფალში“.

სცენოგრაფიული ხაზის (აჩიკო შამახია) - ჩამუქებული, არაესთეტური და ბინძური გარემოს სუბლიმირება, გაუფასურებულ ურთიერთობებსა და დედა-შვილის კონფლიქტს ჰარმონიულად ერწყმის. პირადად ჩემთვის, სცენოგრაფიული კონცეპტის შუქ-ჩრდილები და ფერები ერთგვარი ალუზიაა ბაროკოსეულ ტენებრიზმთან - თითქოსდა, პერსონაჟების იმანენტური პლასტების იდენტურ გამომსახველობას რომ იძენს სანახაობის ექსტერიერშიც.
იმის გარდა, რომ ირლანდიელი დრამატურგის, მაკდონას აღნიშნული პიესა ეხება ურთულეს სოციალურ სეგრეგაციას, პოსტკოლონიური მარწუხების შედეგად გენერირებულ მოუშორებელ სტიგმებსაც მოიცავს, მაგისტრალური ხაზი, მაინც უახლოესი ადამიანების მიერ ძალადობრივი გამოხატვის ფორმები და ოჯახურ თანაცხოვრებაში პირადი სივრცის შეზღუდვაა:
დედა-შვილის, მეგისა და მორინის კონფლიქტის მსგავსი გამოუვალი და ტოქსიკური ურთიერთობა ყველა ტიპის მშობელსა და შვილს შორის შეიძლება არსებობდეს, რასაკვირველია, სხვადასხვა გამოვლენის ხარისხში. სპექტაკლი გვაჩვენებს უტრირებულად ტოქსიკური ურთიერთობის მარწუხებს, როცა ფსიქიკური პრობლემების გვერდით, ლატენტური და დაუფარავი ძალადობის ფორმები თანაარსებობენ. რომელი რომელზე ძალადობს, შვილი დედაზე თუ დედა შვილზე, თითქოს უკანა პლანზე გადადის ავადმყოფური ურთიერთობის ფონზე. ერთი მოძალადე შობს მეორეს, მეგის პერსონაჟი პროვოცირებას უკეთებს ანი იმნაძის მორინს და ისიც ხდება ‘ძალადობრივი თამაშის’ ეშმაკური გამგრძელებელი, რომელსაც, რეალურად საკუთარი ცხოვრების გზას, თავისუფალ, შეუბორკავ და ბედნიერი მომავლის პერსპექტივას უკეტავს დედაზე მიჯაჭვის ფაქტი. დედის მოვლის ვალდებულება, ერთი მხრივ და მეორე მხრივ, ცხოვრების უპერსპექტივობა, სწორედ დედაზე მიჯაჭვის გამო, ანუ მომავლის არ ქონა, სასურველ მამაკაცთან ცხოვრების ვერ გაგრძელება - სამუდამოდ უბედურს ხდის.,

საინტერესო ფენომენია, უახლოეს ადამიანებს შორის <დეტერმინირებულად> განსაზღვრული „ვალდებულება“ - როდის უზღუდავს (უარეს შემთხვევაში - უკარგავს) მეორე უახლოეს ადამიანს თავისუფალი ნებისა და არჩევანის შესაძლებლობის არეალს, მაშასადამე, ბედნიერების უფლებას...(!)

ურთულესი საკითხია, რომელზე პასუხიც ვერ იქნება მარტივი და სინგულარული, რადგან, სადაც არსებობს ერთ მხარეს <სიმართლე> და მეორე მხარეს <რეზისტენტულობა> - იქვე თავს იჩენს უპირობო სიბრალულიც, რომელსაც ხშირად ვერსად გავექცევით... და რომელიც, ერთი ადამიანის, ამ შემთხვევაში - შვილის ბედნიერებას შთანთქავს(!).


ფოტოები: UNDP/ლელი ბლაგონრავოვა

ქალთა ემანსიპაციის შეუძლებლობა პატრიარქარიზმში

როდესაც კამერულ სტილში თამაშდება ერთმოქმედებიანი სპექტაკლის მთელი აქტი, გნებავთ აქტნახევარი, პირდაპირი ვალდებულებაა დადგმის მესვეურებმა გაითვალისწინონ პირველ რიგებში მსხდომი მაყურებლის უსაფრთხოება, რომ არ შეესხათ წყლის წვეთები და კიდევ უარესი...

​

2024 წლის 23 იანვარს, როცა კაპელდინერი, თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტის სასწავლო თეატრის ხშირი მაყურებლისთვის კარგად ნაცნობი, ქალბატონი ხათუნა, ჩვენს კუთვნილ ადგილებზე მიგვითითებდა, მომენტალურად გამახსენდა, ბოლო წლებში დადგმული <ვერბატიმის> უკვე საკმაოდ ხავსმოკიდებული და ზედმეტად ბანკროტად ქცეული მაგალითი, იდენტური კონფიგურაციით რომ იწვევს მაყურებლებს სცენაზე, სადაც პირდაპირი შემხებლობა აქვთ მსახიობებს მაყურებლის ტანისამოსთან და პლუს, სრულიად არაეთიკურად ხვდებათ დროდადრო იმავე მაყურებლებს მსახიობების ნერწყვები. ამჯერად, ვერც გიორგი კაშიას „ბერნარდა ალბას სახლის“ განხორციელების დროს, პირველ რიგებში მსხდომი მაყურებლები ვერ „გამოვძვერით“ მშრალები - წყლის წვეთებისგან...

დამოუკიდებელი პროექტის ქორეოგრაფია ეკუთვნის გიორგი ტიელიძეს; მხატვრობა - ირიკო აბულაძეს; მონაწილეობენ: ზეინაბ დვალიშვილი, ნინი ურუმაშვილი, ანუკა შარია, მაშიკო თვალაბეიშვილი, ნინა შონია, სალომე ჭაფოძე, ელენე ქურთიშვილი, მარიამ მღებრიშვილი, ვატო სანიკიძე.

​

ქართულ სცენაზე, ბოლო ათწლეულებში არაერთხელ გვინახავს მაყურებლის ამგვარი გადანაწილება, როცა დამსწრე პუბლიკა უშუალოდ სცენაზეა განთავსებული, რაც შეიძლება ახლო ლოკაციიდან ადევნებს თვალს წარმოდგენას. ამით ავტორები, თითქოს, ყბადაღებულ <მაყურებელთან სიახლოვეს> უსვამენ ხოლმე ხაზს. მაყურებელთან სიახლოვის „გაპრავება“ მაინც რომ მოხდეს, საჭიროა კონცეფციას ჰარმონიულად ერწყმოდეს კონფიგურაციული სტილი, რაც ქართულ რეალობაში აბსოლუტურად ვერ მიღწევად პრაქტიკად ჩამოყალიბდა.
ზედმეტი იკლიკანტურების გარეშე, პირდაპირ ვთქვათ, რომ უხეშად არაეთიკურ და არაჰიგიენურ კატეგორიაში გადის, როცა მსახიობის ამონასუნთქი მაყურებელს აწუხებს, მხოლოდ იმის გამო, რომ უცოდველ მსახიობს უკიდურესად ‘ავანგარდულად მოაზროვნე, ვინმე რეჟისორმა’ უბრძანა - აი, ასე ‘ინტიმური სიახლოვე’ გქონდეს მაყურებელთანო.
 

გიორგი კაშიას ლორკას „ბერნარდა ალბას სახლის“ ინტერპრეტაცია იმ შემთხვევათა ციკლის ნაწილია, ჩემი აღქმის შემთხვევაში, როცა სურვილი მაქვს დავწერო, არა პროფანულ, თუ ნაკლებად პროფანულ დადგმის ხერხებზე, ე.წ. მსახიობების „გარდასახვის“ მომენტებზე, თუ არაერთგვაროვან რეგისტრში შესრულებულ ცალკეულ მიზანსცენებზე, არამედ მოთხრობილ ამბავში გამოკვეთილ პრობლემაზე. ამავე დროს, ამ პრობლემის აქტუალობის ტრაგიზმზე.
კაშია, როგორც იკვეთება დაინტერესებულია ქალთა ემანსიპაციის საკითხით და ამ ემანსიპაციის გზაზე დღემდე უცვლელი კომპლექსების ციკლით; რისი ჩვენებაც არაჩვეულებრივად შეძლო სპექტაკლით - „ირინეს ბედნიერება“.

​

ქართული რეალობის ნიმუშით, რომ გავყვეთ ნარატივს, მართებულია აღვნიშნოთ, რომ ქალთა დისკრიმინაციის ფაქტები, თუ არტეფაქტებიც ურყევად უცვლელია - ზრდასრულობამდე და მის შემდგომ პერიოდებში, დაბერებამდე.

ქალს ყოველთვის გამადიდებელი შუშით აკვირდებიან და აკონტროლებენ მისი პირადი ცხოვრების დეტალებს, ლამის ნიუანსურად, რაოდენ ირონიულადაც არ უნდა ჟღერდეს. გარშემომყოფი სოციუმის ნაწილი ქალს, ვიწროდ ობსკურანტული, ასევე მიზოგინიური თვალსაწიერიდან აფასებს, განიხილავს და ურცხვად განსჯის!

ერთი მხრივ, ყოველ მხრივ გაუგებარია, ამ უფლების, <ავადმყოფური დაკვირვების> ლეგიტიმაცია საიდან მიენიჭათ(?!); და მეორე მხრივ, გაუმართლებელ კონტ-არგუმენტად ისიც აღვნიშნოთ, რომ მამაკაცის წინააღმდეგ მსგავსი სახის კონტროლი და შტამპური ჩაციკვლა/პედალირება არ ხდება. შედეგად, ცხადად იკვეთება <პოზიტიური დისკრიმინაციის> უხეშად არაეთიკური მოცემულობა(!).

ბერნარდა ალბას ქალიშვილები, თანაბარზომიერ ერთგანმეორებად მოქმედებაში არიან თითქმის მთელი აქტის მსვლელობის პარალელურად, ისინი ქარგავენ, ამით ერთგვარი უტყვი მორჩილებაა გამოხატული - უნიფიკაციური ტემპით და ტანისამოსით, ასევე წარმოდგენებით, რომ ქალს <უნდა უკარნახონ> ვინ აირჩიოს ცხოვრების მუდმივ თანამგზავრად. თავად ბერნარდა, (ზეინაბ დვალიშვილი) უსამართლო და არასახარბიელო მშობლის პროტოტიპის მსუყე ნიმუშია, რომელსაც არ ესმის შვილების დამოუკიდებელ პერსონებად აღქმის მნიშვნელობა...!

და რომ, ზრდასრული შვილები საკუთარ პირად ცხოვრებაზე თავად არიან პასუხისმგებელნი, და რომ, „მშობლობა“ უკიდურესად პირადული სივრცის დარღვევის ლეგიტიმურობას სულაც არ ნიშნავს(!).

ბოლო დროის ერთ-ერთი პოპულარული ქართული რომანი - „შაშვი შაშვი მაყვალი“ მახსენდება და ელენე ნავერიანის შთამბეჭდავი ეკრანიზაცია, შესანიშნავი მსახიობის, ეკა ჩავლეიშვილის „ეთეროს“ პროტოტიპით, როგორი დაკომპლექსებული, მიჩქმალული და სამარცხვინოდ იზოლირებულია ქალის ბედნიერების განცდის არეალი, იმ კლაუსტროფობიულ და არაერთი ფობიით გაჯერებულ სოციუმში, სადაც ვმოქმედებთ... მე-20 საუკუნის მსოფლიო კინემატოგრაფიის ფართო პალიტრა სავსეა ფემინური ასპექტის დისკრედიტაციის გამოკვეთის მაგალითებით; ლუკინო ვისკონტის „L’innocente” (1976) - ბრწყინვალე მსახიობთა კონსტელაციით_ჯანკარლო ჯანინით, ლაურა ანტონელით, ჯენიფერ ო’ნილითა და მარკ პორელით გვიჩვენებს, ქალზე მასკულინური ზეგავლენის ტრაგიზმს, ანუ როგორ იღუპება ორივე სქესი; ხოლო სიდნი ლუმეტის “The appointment” (1969) - ასევე, გენიალური მსახიობების დუეტით_ომარ შარიფისა და ანუკ ემეს მონაწილეობით გვაჩვენებს, სად გადის ზღვარი ქალთა სქესისადმი ტოტალური უნდობლობის თვალსაზრისით... ორივე პოსტულატი კი ერთ დასკვნაზე მეტყველებს, ქალის ბედის, როგორც ასეთის, ფატალისტურ დასასრულზე(!).

ზოგადად კი, როდესაც ქალთა დისკრიმინაციის ამხელა დოზით აქტუალიზება ხდება მწერლისგან, კინორეჟისორისგან, თეატრის რეჟისორისგან და ა.შ. პირდაპირ დიაგნოზს უსვამს არსებული საზოგადოების „პატრიარქალური აზროვნების დომინაციას“.

კაშიას მიერ დადგმული „ბერნარდა ალბას სახლი“ ჩემთვის, სწორედ ქალთა თავისუფალი არჩევანის ბოლომდე ვერ შესაძლებლობაზე ხაზგასმისთვის არის მნიშვნელოვანი. როგორც ვიცი, სპექტაკლი არ განისაზღვრა ასაკობრივი ცენზით, სადაც საკმაოდ დელიკატური მინიშნებებია, ქალთა უფლებების, პირადი ცხოვრების არჩევისა და ინდივიდუალური ქმედებების გზის ხელშეუხებლობაზე; რადგან, ქალთა უფლებების რაიმე სახით შეზღუდვა, ზეწოლა ოჯახის, მეგობრებისა და გარეშე პირების მხრიდან - რყვნის მთლიან სოციუმს და ობსკურანტულ საზოგადოებად აყალიბებს.

მინიატურა

 სინოფსისი: უმთავრესად, დიდი მადლობა ჩემი ბლოგის მკითხველს, კი არა და, "მკითხველებს", რომლებიც უძვირფასესი დროის ამხელა ნაწილს ჩემი ბლოგის კითხვას უთმობთ. ამისთვის მადლიერებას გამოვხატავ, მით უფრო, რომ ბლოგის მიზანი ბანალური და მომაბეზრებელი "პოპულარობა" სულაც არ არის(!) და ამის ფონზე, ამ ტიპის ბლოგის კითხვის ინტენსივობისთვის ამხელა დროის დათმობა, ნამდვილად დასაფასებელია ჩემი მხრიდან, როგორც ავტორის მხრიდან. ნოველა, ან თუ გნებავთ, მინიატურა მცირე რეფლექსიაა აბსტრაქტულ და თან ძალიან რეალისტურ ჟანრში:

Edvard Munch - ASHES (1894)

ახალგაზრდა კაცი, რომელსაც თავი "მხატვარი" ეგონა, საკუთარი "ნახატის" მორიგი "რეპრეზენტაციისთვის" ემზადებოდა. ემზადებოდა დიდი ემოციით, ნერვიული დაძაბულობით, გაურკვევლის მოლოდინის შიშით. მას "ნახატის" შექმნის გზაზე ბოჭავდა უამრავი ბორკილი და ადიქციური მდგომარეობა. ადიქცია ძირითადად ერთი ასაკოვანი ქალისადმი ჰქონდა წლების მანძილზე, რომელიც დედასავით უვლიდა და მისგან თავს ვერაფრით ითავისუფლებდა, რადგან ამის ძალა, უნარი და რესურსი არ შესწევდა. ზედმეტად კომპლექსებით დახუნძლული, უკიდურესად მშიშარა იყო სინამდვილეში ახალგაზრდა კაცი, ვიდრე ეს საჯაროდ ჩანდა. ასაკოვანი ქალისგან გათავისუფლება ახალგაზრდა კაცს მხოლოდ გარკვეული მომენტის შემდეგ მოუნდა, მანამდე, სავარაუდოდ ამაზე არც უფიქრია, რადგან, ის ხომ "თბილ საბუდარში", ვით ქათმის წიწილა ისე გრძნობდა თავს, რომელსაც თავზე ხელს უსვამდნენ და "ნახატებზე" სულ აქებდა უახლოესი გარემოცვა უძვირფასესი და რაც მთავარია, აქებდა ეს ტკბილი ქალი უძვირფასესი. (განსაკუთრებით მწვავედ ვეღარ ხვდებოდა ბოლო ხუთი წელი, ეს ქალი მისთვის დედა იყო, ცოლი, დეიდა, ბებია თუ ერთგული მეგობარი მესაიდუმლე(((!) რაც უფრო ახლოვდებოდა "ნახატის" გასაჯაროების დრო, მით უფრო ღელავდა ეს ჯერ კიდევ ახალგაზრდა კაცი, რადგან ელოდა, რომ მისი "ნახატის" დასათვალიერებლად აუცილებლად მოვიდოდა ერთი ადამიანი, რომელსაც პირადად არ იცნობდა, მხოლოდ მიახლოებითი წარმოდგენები ჰქონდა მასზე. მიახლოებითი წარმოდგენების გამო, რომელიც რუდიმენტშივე მცდარი ხდომილობაა, ეს კაცი ვერ ხვდებოდა, რომ ამ ადამიანს მისი "ნახატები" დიდი ხანია აღარ აინტერესებდა, და რომ ირაციონალური ოცნებები ნატანჯ/მძიმე და ჯერ კიდევ ახალგაზრდა კაცს ვეღარ უშველიდა, ვერც კონვულსიური ჭმუნვები უშველიდა. ინტერესი გაუქრა მისი "ნახატებისადმი" იმ ადამიანს, ისე გაუქრა, როგორც "ფერფლი" უჩინარდება ხოლმე.      

 

მითის გადააზრების ხელოვნება პლასტიკაში

ფრანგი კრიტიკოსი და სემიოლოგი, როლან ბარტი წერდა: „თუ მსახიობი მუშაობს მთელი ძალით, თუ ის პატიოსნად გამომიწურავს თავისი სხეულიდან ყველაფერს, რაც შეუძლია, თუ მე დავრწმუნდები მის მძიმე შრომაში, მაშინ მე ასეთ მსახიობს საუკეთესოდ ვცნობ და მის მიმართ გამოვამჟღავნებ სიხარულს, რადგან ფული ტალანტში გადავიხადე, რომელიც არ მომიპარავს, და მე ის დავუბრუნე სიძველეს, ჭეშმარიტი ოფლის და ცრემლის ფორმით.“ თუმცაღა, ცრემლისა და ოფლის დაღვრა სხვადასხვა გზით ხდება, მაგალითად; ფიზიკური დატვირთვის დროს, ან კიდევ, ძალოსნური სპორტის სახეობებში და სხვა. როცა გამომსახველობით ხელოვნებას / ჩვენ შემთხვევაში, თეატრს ეხება საქმე, კარდინალურია, რომ ხსენებული <ემოციური, ე.წ. ატიტუდები> გამოვლინდეს მიმზიდველობის ხარისხის შედეგად...

რამდენად ჰიპერენერგეტიკული მუხტის მქონე და მიმზიდველია დიმიტრი ალექსიძის სასწავლო თეატრის სცენაზე წარმოდგენილი დამოუკიდებელი პროექტი - ქორეოგრაფიული ფენტეზი „AIA” ოქროს საწმისის მითზე დაფუძნებული, ეს ცალკე სადისკუსიო თემაა, მაგრამ ცალსახად აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ დამდგმელი რეჟისორების, ტატო გელიაშვილისა და თათა თავდიშვილის (რომლებიც ქორეოგრაფის, სცენოგრაფისა და კოსტიუმების მხატვრის ფუნქციასაც ითავსებენ) ნამუშევარი მაღალი დისციპლინური მიდგომით გამოირჩევა, რაც ქორეოგრაფიას ზუსტად ემჩნევა. (იგივე დასტურდება თავდიშვილის კიდევ ერთ ნამუშევარში სტუდენტებთან - სპექტაკლში „ლისისტრატა“).

როგორც თათა და ტატო განმარტავენ: „’AIA’ არ უკავშირდება ევრიპიდეს კლასიკურ ტრაგედიას. ეს არის დადგმის ავტორების წარმოსახვის ნაყოფი კოლხეთის სამეფოში არგონავტების შემოსვლამდე. ფენტეზში ხაზგასმულია მედეას, როგორც ცნობილი ბრუტალური პერსონაჟის ხასიათის რა განმაპირობებელი ფაქტორები შეიძლებოდა ყოფილიყო პრეისტორიაში. სიუჟეტური ქარგა მიყვება: ატმოსფეროს, განწყობას, შეგრძნებასა და იმპულსს., რაც საშუალებაა, რომ მაყურებელმა კავშირი მოძებნოს დღევანდელობასა და პირველსაწყის გენეტიკურ კოდს შორის.“

ქორეო-დრამის პლასტიკური პარტიტურის სტრუქტურა უნისონშია წარმოდგენილი - თეატრალურის დრამისა და კინოს სპეციალობის სტუდენტებისგან შემდგარი ჯგუფის მიერ: მარი ენგურელი, ნინი ნოზაძე, გუგა ქაცარავა, თეკლა სულაქველიძე, თორნიკე კაკულია, ნიკოლოზ გოგიძე, მარიამ ავალიანი, ლიზა ნიკვაშვილი. კომპოზიტორი: მიხეილ ზაქაიძე.
შეიძლება ითქვას, სრული სინქრონია მიღწეული არავერბალური თხრობის დროს ქორეოდრამაში, პლუს დამატებული, ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი კომპონენტი: ფსიქო-ემოციური განწყობის ზედმიწევნითი ადეკვატურობა ამბის ფაბულასთან მიმართებაში.
სხეულით ამბის მოყოლის პროცესსა და მითის ინტერპრეტირების გზაზე, მსახიობების ბიჰევიორისტული ნიშნები თვალსაჩინოა, რაც ოპტიმალურ შედეგს იწვევს ნებისმიერი ტიპის სახელოვნებო ნამუშევარში; ქორეოგრაფიულ ფენტეზში ჩართული მონაწილეებისთვის (მე ვუწოდებ ჰისტრიონებსაც) სოლოდ განკუთვნილი ,პლასტიკური მონოდიები’, ბორძიკის გარეშე გამართული ქორეო-დრამატიზმით არის წარმოდგენილი, რომელიც შინაარსობრივ სტრუქტურასა და კოლექტიურ ქორეო-მიზანსცენებთან სინთეზს ქმნის...

​

გარდა იმისა, რომ ქორეოგრაფიული პლასტიკა მოითხოვს აბსოლუტურ სიზუსტესა და ანსამბლურ უნისონს, ამდენადვე მნიშვნელობა ენიჭება - ხასიათებს, დრამატიზმს, ფსიქო-ემოციურ პლასტებს, მოცეკვავე მსახიობების მიმიკებსა და ჟესტებს.

თუკი სხვა ჟანრის თეატრალური სტრუქტურა რამენაირად იტანს სპონტანურობას, ან იმპროვიზაციულობის ნიშნებს, მე ვიტყოდი, Comedia dell’arte-ს სიმბოლურ ელემენტებს, ქორეოგრაფიულ დინამიკაში მსგავსი სიმსუბუქე რამდენადმე დაუშვებელია და უხეშად ჩანს ხოლმე., როცა ასონანსშია, ანუ თვალსაჩინო აცდენაა, არავერბალური თხრობის-სხეულებრივ გეომეტრიულ სიზუსტესა და სტრუქტურული კონცეფციის ემოციურ ნაწილს შორის... წარმოდგენილი ნამუშევარი “AIA” ითავსებს ორივე კომპონენტის ადეკვატურ ფუნქციონალურ კავშირს, რაც, ცხადია, უმთავრესად დადგმის ავტორებისა და სტუდენტების ერთობლივი შრომისა და ძალისხმევის შედეგია.

​

კვლავ ბარტს დავუბრუნდები და მისი ციტირებით, მითი წარმოადგენს ორი ფუნქციის კორელაციას: „ის შთააგონებს და ატყობინებს“. „ის არის გასაგები და მოითხოვს გაგებას“. ამასთანავე, როლან ბარტი მითს განიხილავს, როგორც სემიოლოგიურ, ერთგვარ ჩანასახს...: „მითი არის სიტყვა, რომელშიც ინტენცია („მე ვარ გრამატიკული მაგალითი“) უფრო მეტს ნიშნავს, ვიდრე მისი პირდაპირი მნიშვნელობა („მე მქვია ლომი“), ამავე დროს ინტენცია თითქოს გაქვავებულია, განწმენდილია, გამარადიულებულია, განყენებულია პირდაპირი მნიშვნელობის წყალობით“.

​

ფაქტობრივად, ბარტის კვლევის თანახმად, მითის ბინარული ხასიათი ერთდროულად წარმოადგენს - „შეტყობინებასა და კონსტატაციას“. მითუმეტეს, არავერბალური სახელოვნებო აქტის განხორციელების სითამამე, სწორედ „მითის-შეტყობინების“ პლასტიკურ დემონსტრაციულობასა და ამავდროულად, კონსტატირებაშია.

მაშასადამე, „AIA”-ს ქორეოგრაფიული პარტიტურა შესაძლებელია აღვიქვათ, როგორც მითურ შეტყობინებათა სემიოლოგიური სისტემის პოსტულირება, როგორც ფაქტების კონსტატაციის გააზრება პლასტიკურ ხელოვნებაში.
 

ტექსტის დასასრულს, თეატრმცოდნის, ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორის, თამარ ბოკუჩავას ინტერდისციპლინარული მონოგრაფიიდან - „მითოსი და ქართული თეატრი“ სრულყოფილად თვალსაჩინო გახდება - მცირე ამონარიდის სახით, თუ რამდენად მაღალი მნიშვნელობისაა მითის ადგილი, არა მხოლოდ, კონკრეტული დარგის გამომსახველობით კონტექსტში, არამედ, ფართო კულტუროლოგიურ ასპექტში:

​

„კულტურასა და მასში მიმდინარე პროცესების სიღრმისეულ ურთიერთკავშირს მათ გამაერთიანებელ თანადროულ მითში ვხედავთ; მითი კი გვესმის, როგორც კულტურის მიერ, მისი არსებობის ყოველ თვისობრივად ახალ ეტაპზე, სამყაროს რაობისა და წარმომავლობის, მისი შიდა მიზნობრიობისა და ამ მიზნობრიობაში ადამიანის ეგზისტენციური ჩართულობის გრძნობადი, მხატვრულ-სიმბოლური გამოხატვის ფენომენი, რომელსაც თავისი დასაბამი, შუა ნაწილი და დასასრული აქვს. ფაქტობრივად, მითი, როგორც საკრალური ისტორია, როგორც ღვთაებრივისა და ადამიანურის თანაარსებობის დრამატული წესი, მთლიანობაში თვითონ წარმოადგენს კულტურის ერთიანი დრამის ცოცხალ სულს, რომელიც მას ერთიან საზრისს ანიჭებს."

 

ფოტო: საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის Facebook გვერდიდან

„მიჯაჭვული პრომეთე“ - ეპიზოდი მეორე

 

დიდი ანტიკოსის, ესქილეს „მიჯაჭვული პრომეთეს“ სტურუასეული ინტერპრეტაციის მეორე ეპიზოდში - ადამიანის ზნეობრივი დევალვაციის ერთგვარი კვლევაა გადმოცემული...

რეჟისორი პრაქტიკული კვლევის ანტი-ლატენტურ, ევფემიზმისგან დაცლილ ინტონაციებს გვთავაზობს!

​

„მიჯაჭვული პრომეთეს“ მეორე ეპიზოდში სტურუა ამძაფრებს მაყურებელთან პირდაპირი კომუნიკაციის ხერხს და გარკვეულწილად შემტევ ხასიათს აძლევს გოგა ბარბაქაძის მიერ წარმოთქმულ ფრაზებს; დამსწრე პუბლიკასთან რევერანსების გარეშე, დაუფარავად მწარე რეალობის სახეში მიხლა, მაშინ, როცა პუბლიკა მორიგ საპრემიერო ჩვენებას აღტაცებით და უდრტვინველად ელის... აქ უნდა დაისვას ანთროპოცენტრული კონტექსტით შემდეგნაირი კითხვა:

მაინც რა სარგებელს უნდა ელოდოს მაყურებელი?!..
სოციალურ-პოლიტიკური უსამართლობების გამძაფრებული რაკურსით ნახვას(?!); რაიმე სახის ჰედონიზმს(?!); სანახაობით გამოწვეულ ინტელექტუალურ შვებას, როგორც ასეთს(?!); თუ სხეულებრივ სიშიშვლეს, რომელსაც ასეა დახარბებული მაყურებელი(?!); ან იქნებ სენტენციებით გაჯერებულ დიდაქტიკურ დარიგებებს(?!).

„პრომეთეს“ მეორე ეპიზოდში რეჟისორი დიდ ადგილს უთმობს მაყურებელთან ცალმხრივ ინტერაქციას, როცა ბარბაქაძე ხშირად მიმართავს მაყურებელს, შედეგად კი არ ელოდება რეზონირებას.

რეჟისორი ფამილიარულად და ხმამაღლა, ბუკვალურად გვახსენებს, რომ კაცობრიობა მწვავე ზნეობრივ კრიზისში, ფსიქოზში, ნევროტულ ობსესიაშია. რის შედეგადაც, ესოდენ ძნელი ხდება სიმართლისგან უსამართლობის გარჩევა და სხვა დანარჩენი...

ჰეფესტო ხმამაღლა გაჰკივის ავანსცენიდან, რომ <დიახ, თქვენ ელოდით პრომეთეს მეორე ნაწილს, მაგრამ ის არ გათამაშდება. გთხოვთ, დატოვოთ თეატრი. რაც მთავარია, ბილეთის ფულს სალაროსთან აუცილებლად დაგიბრუნებენ.>
თუმცა, მაყურებელი ადგილიდან არ იძვრის, მიუხედავად კომფორტული წინადადებისა, თანხის დაბრუნებას რომ გულისხმობს. შემდეგ, ვხედავთ „პრომეთეს“ ბორკილებისგან გათავისუფლების აქტს, მეომრების ორომტრიალს სცენაზე, ქალწული ოკეანიდების დაბრუნებას ეპიზოდის დასასრულისკენ, ლევან ხურციას რომანტიკული ექსპრესიით ნათქვამ მონოლოგებსა და დიალოგს ოკეანის ღმერთთან და ბოლოს, კარგად დამახსოვრებული პერსონა, ბარბაქაძის გმირი, ჰერმესისა და ჰეფესტოს როლებს რომ ერთდროულად ირგებს სტურუას სცენურ ფერწერაში, მაყურებელთან უშუალოდ დამაკავშირებელი მედიუმის ფუნქციასაც ითავსებს „პრომეთეს“ პირველ და მეორე ეპიზოდში., რომელიც კვლავ შემტევი არტიკულირებით მიმართავს დამსწრე პუბლიკას: <თქვენ კიდევ აქ ხართ? წადით, დატოვეთ თეატრი, მაგრამ, სამწუხაროდ ფულს ვეღარ დაგიბრუნებენ.>

ბარბაქაძისგან გათამაშებული ეს მიკრო დრამატურგიული კონცეპტი/მიზანსცენა - საზოგადოების მაკრო კონდიციის პროეცირებული ვარიანტია; რუსთაველის ეროვნულ თეატრში შეკრებილი რამდენიმე ასეული ადამიანის მზერა მიმართულია სცენისკენ, რომელიც ელოდება საკუთარი განწყობის ჩამოყალიბებას სცენაზე განვითარებული ამბის - გათამაშებული სიუჟეტის მიხედვით...

მაგრამ, ისევე, როგორც გოგა ბარბაქაძე, ჯერ ერთს ჰპირდება მაყურებელს, რომ „ბილეთის ფულს დაუბრუნებენ“, ხოლო, მეორე მხრივ, დაპირებას ‘მეტამორფოზას’ უკეთებს - „ბილეთის ფულს ვეღარ მიიღებთ სამწუხაროდო“ - იტყვის. ქვეყნის ელექტორატიც, ხომ ანალოგიურ ტრივიალურ სტრუქტურაშია გაბმული, გამუდმებით რომელიმე, ნაკლებად პატერნალისტური <სისტემისკენ> აქვს მიმართული მზერა და ელის საკუთარი მდგომარეობის გაუმჯობესებას, ასევე განწყობის შექმნას - სამთავრობო სცენაზე მოქმედი მსახიობებისგან, ანუ სახელისუფლებო აქტორებისგან.

თუმცა, სისტემის აქტორები, ჯერ <ერთს> ჰპირდებიან ფარისევლურად და მერე გადასხვაფერებულ <მეორეს> ფარისევლურად!..

​

ჩემმა კოლეგამ შესანიშნავ ანალიტიკურ წერილში - <რას ნიშნავს იყო „თავისუფალი“> - მოსწრებულად აღნიშნა, რომ: „ქართული თეატრი არაა, არც მხოლოდ სტურუა, არც მხოლოდ ახმეტელი.“ მე კი, მოკრძალებულად დავამატებდი, რომ ქართული თეატრი, რასაკვირველია, არ არის კონკრეტული სახელისა და გვარის კულტივირების აპოთეოზი, მით უფრო, რომ მიმდინარე ქართულ თეატრში, უფრო ზუსტად კი, პანდემიურ-პოსტპანდემიურ პერიოდში ახალგაზრდების სახით, ზოგიერთი ნიშანდობლივი ავტორი გამოჩნდა საინტერესო მსოფლმხედველობით; მით უფრო, რომ <ქართული თეატრის> ნაწილად მოიაზრება ისეთი ავტორიც, რომელმაც შეძლო და თანამედროვე ბერძნული პროზის (დიმიტრიადისის) საოცრად მეტყველი ტექსტი, უკიდურესად მომაბეზრებელ და მონოტონურ „სანახაობად“ გადააქცია სცენაზე. ყველა ეს მაგალითი, კიდევ არა ერთი - შეადგენს პლურალისტურ თეატრალურ სივრცეს და საკმაოდ ანაქრონული აზროვნების შედეგია, როცა სტურუას დანარჩენ ქართულ თეატრს „უპირისპირებენ“, ან ანტაგონიზმს ნერგავენ მომავალ თაობებშიც, თავად ამავე სფეროში მოღვაწეები. ყველაფერი ეს - ისეთივე თანასწორუფლებიანი ნაწილი იქნება <თეატრის ისტორიის> როგორც ხსენებული გვარები. და მაინც, ქართული თეატრი არის უმთავრესად: ახმეტელიც, თუმანიშვილიც, სტურუაც და შემდეგ, პოსტ-პოსტმოდერნიზმის პერიოდში განფენილი გვარების წყებაც...

რობერტ სტურუას მიერ პოსტ-პოსტმოდერნიზმში - 2023 წლის მაისსა და ნოემბერში განხორციელებული „მიჯაჭვული პრომეთეს“ ორივე ეპიზოდში, სარკასტული პოზიციიდან ნაჩვენებია ადამიანის მუდმივი მიჯაჭვულობების კომპლექსური ხატი. მეორე ეპიზოდში, ფიზიკურად გათავისუფლებული პრომეთეს კვალდაკვალ, მკვეთრად ხაზგასმულია მომავლის ბედი (მარიტა მესხორაძის გამოჩენა ჩვილით ხელში), ბუნებრივად შეიძლება მოვიაზროთ, მომავალი თაობების ინერციული მიჯაჭვულობაც, მაშასადამე, უტოპიური ხასიათით გამოხატული თავისუფლების იდეის აბსურდულობა.,

და რადგან, „მიჯაჭვულია პრომეთე - მიჯაჭვულია ადამიანიც“.

ფოტო: https://rustavelitheatre.ge/en/

ტერზოპულოსის “Amor”, ანუ როგორია გემოვნებიანი ხელოვნება

მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის ხელოვნების საერთაშორისო ფესტივალმა „საჩუქარმა“(GIFT), 26-ე სეზონი 2023 წლის 21 ოქტომბერს გახსნა, გენიალური რეჟისორის, თეოდოროს ტერზოპულოსის სპექტაკლით მარჯანიშვილის თეატრის დიდ სცენაზე. თეატრით დაინტერესებული მაყურებელი მეორე წელია შესანიშნავი შესაძლებლობის მომსწრეა, ტერზოპულოსი ენიგმატური და სრულიად მომნუსხველი სცენური კომპოზიციებით, სპექტაკლით, დრამატული პერფორმანსით და მასტერ-კლასით სტუმრობს საქართველოს! დიახ, მისი ნამუშევარი აერთიანებს ყველა იმ სახელდებას, რაც ჩამოვთვალე: უნივერსალურ კომპოზიციას, სპექტაკლის აკადემიურ გაგებას, ეგრეთ წოდებულ სპექტაკულარიზაციას, პერფორმატიულ ხელოვნებასა და ერთდროულად სამსახიობო-სარეჟისორო ოსტატობის მასტერ-კლასს...!

ტერზოპულოსის ტრილოგიის პირველი სპექტაკლი „Alarme” 2022 წელს იხილა მაყურებელმა, (იხ. ტექსტი ტერზოპულოსის „ალარმე“, ანუ როგორია გემოვნებიანი ხელოვნება) ხოლო 2023 წლის სეზონზე კი მეორე ნაწილი „Amor”-„სიყვარული“. მოთმინებითა და ცნობისმოყვარეობით ველით მომავალ წელს ტრილოგიის მესამე ნაწილს, რომლის სახელწოდებაც ასე ჟღერს - „Encore”.

სცენურ კომპოზიციას <ამორ> საფუძვლად უდევს თანასი ალევრასის პოეზიის კონცეფცია; 2013 წელს პრემიერა შედგა ატისის თეატრში, ამ დრომდე წარმოდგენა ევროპულ სცენებსა და ფესტივალებზე უწყვეტად თამაშდება.
ტერზოპულოსისთვის დამახასიათებელი უნივერსალური მეთოდის მორიგი თავდაუზოგავი სცენური სანახაობაა „ამორ“, სადაც სანახაობის მთავარი დემიურგია - მსახიობის სხეული და მისი ვერბალური მხარე, მსახიობის მიერ მაღალპროფესიონალურად არტიკულირებული <ამბავი>; <პრობლემა>; <ეგზისტენციალურად უწყვეტი კრიზისი> და <გამოსავალი, ანუ პანაცეა>!

​

ტრილოგიის ორივე ნაწილში, რაც უკვე ქართველმა მაყურებელმაც იხილა, მსახიობები შეადგენენ აბსოლუტს, მთელ სისავსეს სცენაზე და მათი შესაშურად პროფესიონალურად მჟღერი არტიკულაცია, რომელიც ჰარმონიულ აკუსტიკურ ატმოსფეროსა და ბგერათა მელო-დრამატულ არქიტექტონიკას ქმნის!.. სამსახიობო ოსტატობის ძლიერი შემადგენელი წარმოადგენს კომპოზიციის მამოძრავებელ, წარმმართველ ვექტორს, ვერბალური აპარატის (ჩემი სიტყვებით) <დისციპლინური დინამიზმი> მკაცრად განსაზღვრულობის მიღმა, იმპროვიზაციულ დატვირთვას სძენს სანახაობის დრამატურგიულ სტრუქტურას... რის შედეგადაც მსმენელ-მაყურებლის ემოციურ შრეებში, ერთგვარად მუსიკალური აკომპანირების ალუზიები ჩნდება.

ორი ბრწყინვალე მსახიობის ინვერსიული, შემტევი და თან ერთმანეთისგან დამოუკიდებელი სიტყვების უსწრაფესი დინება - კომპოზიციის გმირების სტატიკურ პოზას ქრომატულ ელფერს ანიჭებს და სტაბილური მოქმედების მუხტს ტოვებს კომპოზიციის მსვლელობის დროს.
თითქმის პლეონაზმის სტრუქტურაში მოქცეული - განსხვავებული ჟღერადობის, თუმცა იდენტური შინაარსის გამომხატველი სიტყვების სწრაფი თანმიმდევრულობა - საოცარი მსახიობის, ანტონის მირიაგოსის პრეროგატივაა ტერზოპულოსის <გროტესკულ ფერწერაში>.
სცენური კომპოზიცია <ამორ> აერთიანებს დღეს მსოფლიოს ყველა ქვეყანაში მცხოვრები ადამიანის ფინანსური რეცესიის პრობლემას, აღნიშნული სინამდვილის მკაცრ კრიტიკას, განზოგადებულ ირონიასა და თვითირონიის მძაფრ შეგრძნებას, ხოლო ეპილოგად უმცირეს დროში, რამდენიმე წამით გაჟღერებულ სასოწარკვეთილ ძახილს სიყვარულისადმი - სიტყვით Amor..

საბერძნეთის თეატრის გამოჩენილი მსახიობები, აგლაია პაპა და ანტონის მირიაგოსი შთამბეჭდავი ექსპრესიულობითა და გროტესკით გადმოსცემენ მაყურებელს - უსასრულო დაკრედიტებისა და ყიდვა-გაყიდვის ბლოკადაში მოქცეული სასოწარკვეთილი კაცობრიობის ბედს!..

აგლაია პაპას გმირი სცენაზე გამუდმებით იყიდება, „ყიდულობს“, „მოიხმარს“, „იღებს კრედიტს“, და კვლავ, ის იყიდება! კაცობრიობის ფრუსტრირების ჩვენებას რეჟისორი კონკრეტული სუბ-ჯგუფების ჰიპერბოლიზებით არ ახდენს, არამედ, მასშტაბურად, განზოგადებული კონტექსტით, მრავალპლანიან პერსპექტივაში გაშლით გვაჩვენებს საკითხს და ამ პრინციპით მისი ქმნილებები ჭეშმარიტად პერფექციონისტულია, ფართომასშტაბიანი, აბსოლუტური, მაშასადამე, მოიაზრებს ყველას და საყოველთაო მნიშვნელობისაა...!

გარდაუვალი მზარდი საპროცენტო განაკვეთებით განებივრებული ქართველი საზოგადოებისთვის, უფრო ზუსტად კი, მარჯანიშვილის თეატრში მსხდომი პუბლიკისთვის, ესოდენ მშობლიური ემოციის აღმძვრელი იყო ტრილოგიის მეორე ნაწილი.
აგლაია პაპას მიერ მწყობრად ისტერიულ ტონალობაში წარმოთქმული ბასრი სიტყვების ჯაჭვი, უეცრად, არც თუ იშვიათი ინტერვალით იკვეცება მირიაგოსის მიერ, რომელიც ხან ბერძნულად, ხანაც ინგლისურად ფულის ეკვივალენტებს, ზოგჯერ გაზრდილ, ზოგჯერ დაცემული ფულის ნიშნულებს საფონდო ბირჟის მსგავსი იმიტაციით აცხადებს. ანტონის მირიაგოსის ფიგურა მთელი კომპოზიციის განმავლობაში კონტრაპოსტულ პოზაში მყოფი, ხელების ვირტუოზული მოძრაობის თანხლებით, უწყვეტად ითვლის გაყიდული ქალისგან მიღებულ ბენეფიტს.

აგლაია პაპას ფიგურა კომპოზიციის მსვლელობისას პარტერთან ანფასშია, (მირიაგოსი პროფილშია მაყურებელთან და მხოლოდ ქალს უყურებს) ქალი მძაფრად ნიჰილისტური და თვითირონიული მზერით საკუთარ თავს ყიდის. ყიდის ყველაფერს რაც გააჩნია, სხეულის ნაწილებს, სულს, იდენტობასაც ჰყიდის! თითქოს ხმამაღალი ნებაყოფლობითი კაპიტულაციის აქტია მისი პერსონა „ამორში“. და ქალი იმეორებს კომპოზიციის დასკვნით ნაწილში ამბის გამხსნელ ფრაზას: „აქ თეატრის სცენაზე, ევროპის საძირკველში, ვყიდი ყველაფერს.“
რეჟისორის აზრით: ყიდვა-გაყიდვის ფსიქოზში, მწვავე კონსუმერიზმში მყოფი ადამიანისთვის ნათელი წერტილი, ანუ პანაცეა არსებობს და ეს პანაცეა, მიუხედავად კოლოსალური ფინანსური, თან მენტალური დევალვაციისა, ტოტალური იმედგაცრუების დაუსრულებელ ციკლში არის <Amor-სიყვარული> - ორივე გმირი, გაყიდული სუბიექტი და მყიდველი-კონსუმერისტი, შიშნარევი, თან იმედს ჩაბღაუჭებული სასოწარკვეთილი ინტონაციით მოუხმობენ კომპოზიციის უკანასკნელ წამებში სიყვარულს, როგორც თავის გადარჩენის ერთადერთ სრულყოფილ გზას: <....ამორ...>

​

აგლაია პაპას ცნობილი გამონათქვამია: „რადგან საქმე თეატრთან მაქვს, ესე იგი პოლიტიკურ პროცესში ვარ ჩართული. არ არსებობს არაპოლიტიკური თეატრი. თეატრი გადაჯაჭვულია ადამიანის არსებობასთან და ადამიანის არსებობა პოლიტიკურია.“

​

„ამორ“-ის კონცეფციაც იმ პოლიტიკის მკაცრი ლუსტრაციაა, როგორ რეცესიულ რეალობაშიცაა თანამედროვე ადამიანი, აუქციონის მსგავსად, მას მუდმივად გამადიდებელი შუშით აკვირდებიან; აფასებენ რამდენად შეიძლება „გაიყიდოს“. ამ სინამდვილეში არ რჩება ადგილი საკუთარი იდენტობის შესანარჩუნებლად, არ რჩება დრო საკუთარ თავთან მარტო დარჩენისთვის. თანამედროვე ადამიანი ეგზჰიბიციონისტული სქემის მიხედვით, ვირტუალურ სივრცეშიც უწყვეტი ‘დაკვირვების ობიექტია’, და ისიც, როგორც ტერზოპულოსის <ამორში> აგლაია პაპა, ჰყიდის საკუთარ თავს; ჰყიდის სხეულის ნაწილებს, ფეხებს, ხელებს, თვალებს, მკერდს, ჰყიდის სხეულის ორგანოებსაც: ფილტვს, თირკმელს, გულს... და მას ყიდულობენ აუქციონის მუდმივი ბინადრები.

Photos: Johanna Webber

თეატრების მარათონი

დღევანდელი სამყაროს პულსაციით 2023 წელია, თანამედროვე ადამიანი კი ტექნოკრატიული მექანიზაციის სრულუფლებიანი შემოქმედია; დღევანდელი ადამიანის მეთვალყურეობის არეალში პერმანენტულად მრავალფეროვანი ინფორმაციული კასკადი ექცევა, რის შედეგადაც ინდივიდი გარკვეულწილად თვითკმარი ხდება, რადგან მას ყველანაირი სახის ცნობისმოყვარეობის წადილი ასე თუ ისე დაკმაყოფილებული აქვს!

​

ფაქტობრივად „ხელის გულზე“ გვაქვს მაჟორული და მინორული მსოფლიოს გულისცემა; თანამედროვე ხელოვნებაში კონკურენციის მაღალი ნიშნულის ფონზე - ამგვარი ეროვნული მოცემულობა, როგორიცაა „ქართული თეატრი“, რას სთავაზობს - ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანს საზოგადოებას(?!). საინტერესოა რა უნდა მოიმოქმედოს, რომ ძალიან ლოკალური, ტრადიციულად აჟიტირებული სეგმენტური მაყურებლის გარდა, ფართო სოციუმზე გაიჭრას, ბოლოს და ბოლოს გახდეს ყველასთვის ხელშესახები(?!). ამხელა დოზით ინფორმირებულობის ფონზე, ერთი მხრივ, რთულია გაკვირვება, გნებავთ, ჭკუიდან გადაყვანა’ თანამედროვე მაყურებლისა. უკვე რამდენიმე წელია, მართალია ნიშანდობლივი დაგვიანებით ‘საზღვარგარეთულ ანდერგრაუნდებთან’ შედარებით, თუმცა ადაპტირდა თანამედროვე სათეატრო ისტორიის ‘ფურცლებზე’ შემდეგნაირი რეზულტატები: მცირე დოზით ტრანსგრესიული, თავის თავში ექსპერიმენტულიც, კიჩურიც, ტრივიალურიც და ასე თვალსაჩინოდ პლაგიატური ნიმუშები...

​

პოსტ-პანდემიურ პერიოდში, ცხადად შეინიშნება ინფექციასავით გადადებული მოუდრეკელი სურვილი თეატრალურ დაჯგუფებებში, უფრო სწორი იქნება, ახალგაზრდა და ძველგაზრდა ‘თეატრალებში’, ერთგვარი კუთვნილებითი რეგენერაციის დასამტკიცებლად, ახალი <საკუთარი სივრცეების> შექმნის მაგალითებით. არც ის არის გაკვირვების საგანი, რომ ასეთნაირი ქართული ტენდენცია მეტყველებს, თეატრალურ სფეროში უპრეცედენტოდ კონცენტრირებულ ეგოცენტრიზმის სიჭარბეზე, როცა ხალხი ითხოვს საკუთარი თავის უმნიშვნელოვანესად აღქმას, მუდმივად “ტრენდში ყოფნას“, გარშემომყოფების განცვიფრებას, აღფრთოვანებას, გაუნელებელ ოვაციასა და ხმამაღალ ტაშს! შედეგად, მხოლოდ დედაქალაქში, არაერთ სახელმწიფო და მუნიციპალურ თეატრთან ერთად, არსებობს არაერთი დამოუკიდებელი თეატრალური სივრცე, რომლებიც ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავებულ ესთეტიკურ-იდეოლოგიურ პოლიტიკას პრინციპში არ აწარმოებენ. მათი მარკეტინგული იმიჯებიც კი ერთმანეთს ჰგავს, უმნიშვნელო სახე-სხვაობით. თეატრების რაოდენობრივი სიმრავლის ზრდადი მაჩვენებელი, ერთი შეხედვით სპორტულ მარათონს დაემსგავსა, რომლებიც უმთავრესად ბილეთების სწრაფად ამოყიდვის ბრძოლაში არიან ჩართულნი!
ხსენებული, ერთობ მერკანტილური ინდიკატორის წინა პლანზე დაყენებით, რასაკვირველია თეატრი თავის თავზე ვერ მუშაობს, იცით, უბრალოდ დრო არ აქვს, რადგან, ის ახლა გაცხარებულ, საბაზრო-მარკეტინგულ, პლუს ინერციულ, უცნაურ ომშია გახლართული(!). როდესაც ხელოვნება ბიზნესისთვის დამახასიათებელ <სტილურობას> მშვენივრად ირგებს!.. თუმცა, აქვე თავის დასამშვიდებლად, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ მრავალფეროვანი დასახელების თეატრები ნუგეშისთვის ძველ რეპერტუარს შემოგვთავაზებენ ყველა სეზონზე, სადაც ერთი და იგივე მაყურებელი დარბაზს კვლავ კმაყოფილი სახით შეავსებს!..

​

მიუხედავად ლოკალური მაყურებლის აქტიურობისა თეატრალური წარმოდგენებისადმი, დროა, დაბლა დავეშვათ ქართულ სოციალურ რეალობაში და გვერდზეც გავიხედოთ: ქართული თეატრი არ არის ფართო სოციუმისთვის ხელმისაწვდომი, დიახ, ის ისევ რჩება პრივილეგიის პოსტსაბჭოურ პიედესტალად. დღევანდელი თეატრის დომინაციური ღერძი არ კონცენტრირდება ჩვენს საზოგადოებაში არსებულ კლასობრივი დისკრიმინაციის პრობლემაზე!
თეატრების ძირითადი იდეოლოგია არ არის მწვავე სოციალური სეგრეგაციის წინააღმდეგ მიმართული, ჩვენი საზოგადოების რეალური სატკივრისა და სიხარულის ვერ აღმქმელია. იმიტომ, რომ თეატრი, დღემდე ყველა ხელისუფლების პირობებში რჩება, კორუმპირებულად, პროტექციის წყაროდ და კლანურ „ელიტებში“ მყარად ჩაკეტილად.

დღეს, აღარც 1917 წელია და არც მარსელ დიუშანია ცოცხალი თავისი <ფაიფურის პისუარით> - კონკრეტული დროის სახელოვნებო აქტი განყენებულობისა და კონტროვერსიულობის მიღმა - მოითხოვს სოციალურად ადეკვატურ პულსირებას, ამ დროის ადამიანის პრობლემებსა თუ ვნებებზე ემპათიურად რეაგირებას!..
იმის გამო, რომ ხელოვნების ამ დარგის ძირითად მახასიათებლებს წარმოადგენს - კონფორმულობა, განყენებულობა, „ელიტურობა“, ვიწრო მერკანტილიზმი და ალოგიკური აბსტრაჰირებულობა, საზოგადოებრივ ცხოვრებაში ფუნქცია-ვერ გამოკვეთილ რუდიმენტად რჩება, სამწუხაროდ. ქართული სოციუმის მეინსტრიმულ პრობლემატიკასთან უხეშად აცდენილია და სწორედ ამ ნიშნით, თეატრი ტურბულენტურად თავის თავსა და პატარ-პატარა დაჯგუფებებშია გამოკეტილი.

ამგვარი მოცემულობით თეატრი ვერ ახდენს, ვერც პრეისტორიულად ვერ ახდენდა დიდად - ფუნდამენტურ გავლენას საზოგადოებრივი ცხოვრების მსვლელობაზე, ქვეყნისთვის მნიშვნელოვანი ფუნქციონალის მისიას ვერ ასრულებს. მაშასადამე, სუსტი გავლენის მქონე, ფაქტობრივად, მეათეხარისხოვანია სამოქალაქო საზოგადოებისთვის, ამავე დროს, მწვავე ბიპოლარული პოლიტიკური პერიპეტიების ფონზე და მხოლოდ ერთადერთი ნიშა - <გართობის> ფუნქციაღა აქვს შემორჩენილი. ამასობაში, „ქართული თეატრი“ ერთ დიდ ინტეგრალად, უფრო ზუსტად, თვლად ერთეულად კონსტრუირდა, <რეტროგრადულ სივრცეებს> რომ გამოეყოფა და <ინოვაციურ სივრცეებად> ტრანსფორმირდება, სადაც ერთი და იგივე სახეები მიგრირდებიან, რომელთა იდეოლოგია (თუ აქვთ, როგორც ასეთი) და ესთეტიკური მისწრაფებები სანიმუშოდ სტატიკურია.         

                                                                                                                                   

ამდენ სიმრავლეში რადიკალურ ცალმხრივობას, რომ ავცდეთ, პოზიტიურიც შევნიშნოთ და იქნებ მშვენიერებაც დავინახოთ, ვინ იცის?!                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

როგორც მირანდა იტყვის - გენიალური უილიამ შექსპირის უკანასკნელ პიესა - „ქარიშხალში“: მანანა ანთაძის ბრწყინვალე თარგმანით:

 

„საოცარია!                                                                                       

რამდენ ლამაზ ქმნილებას ვხედავ!
კარგი ყოფილა კაცთა მოდგმა! ალბათ ქვეყანაც დიდებულია,
სადაც ეს ხალხი უნდა ცხოვრობდეს!

O! Wonder!

How many goodly creatures are there here!
How beauteous mankind is! O brave new world,
that has such people in it!”                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

 

*ენდი უორჰოლის პორტრეტი - „Shot Sage Blue Marilyn” (1964)