Wednesday, 20 March 2024

მინიატურა

 სინოფსისი: უმთავრესად, დიდი მადლობა ჩემი ბლოგის მკითხველს, კი არა და, "მკითხველებს", რომლებიც უძვირფასესი დროის ამხელა ნაწილს ჩემი ბლოგის კითხვას უთმობთ. ამისთვის მადლიერებას გამოვხატავ, მით უფრო, რომ ბლოგის მიზანი ბანალური და მომაბეზრებელი "პოპულარობა" სულაც არ არის(!) და ამის ფონზე, ამ ტიპის ბლოგის კითხვის ინტენსივობისთვის ამხელა დროის დათმობა, ნამდვილად დასაფასებელია ჩემი მხრიდან, როგორც ავტორის მხრიდან. ნოველა, ან თუ გნებავთ, მინიატურა მცირე რეფლექსიაა აბსტრაქტულ და თან ძალიან რეალისტურ ჟანრში:





Edvard Munch - ASHES (1894)

ახალგაზრდა კაცი, რომელსაც თავი "მხატვარი" ეგონა, საკუთარი "ნახატის" მორიგი "რეპრეზენტაციისთვის" ემზადებოდა. ემზადებოდა დიდი ემოციით, ნერვიული დაძაბულობით, გაურკვევლის მოლოდინის შიშით. მას "ნახატის" შექმნის გზაზე ბოჭავდა უამრავი ბორკილი და ადიქციური მდგომარეობა. ადიქცია ძირითადად ერთი ასაკოვანი ქალისადმი ჰქონდა წლების მანძილზე, რომელიც დედასავით უვლიდა და მისგან თავს ვერაფრით ითავისუფლებდა, რადგან ამის ძალა, უნარი და რესურსი არ შესწევდა. ზედმეტად კომპლექსებით დახუნძლული, უკიდურესად მშიშარა იყო სინამდვილეში ახალგაზრდა კაცი, ვიდრე ეს საჯაროდ ჩანდა. ასაკოვანი ქალისგან გათავისუფლება ახალგაზრდა კაცს მხოლოდ გარკვეული მომენტის შემდეგ მოუნდა, მანამდე, სავარაუდოდ ამაზე არც უფიქრია, რადგან, ის ხომ "თბილ საბუდარში", ვით ქათმის წიწილა ისე გრძნობდა თავს, რომელსაც თავზე ხელს უსვამდნენ და "ნახატებზე" სულ აქებდა უახლოესი გარემოცვა უძვირფასესი და რაც მთავარია, აქებდა ეს ტკბილი ქალი უძვირფასესი. (განსაკუთრებით მწვავედ ვეღარ ხვდებოდა ბოლო ხუთი წელი, ეს ქალი მისთვის დედა იყო, ცოლი, დეიდა, ბებია თუ ერთგული მეგობარი მესაიდუმლე!) რაც უფრო ახლოვდებოდა "ნახატის" გასაჯაროების დრო, მით უფრო ღელავდა ეს ჯერ კიდევ ახალგაზრდა კაცი, რადგან ეგონა, რომ მისი "ნახატის" დასათვალიერებლად აუცილებლად მოვიდოდა ერთი ადამიანი, რომელსაც პირადად არ იცნობდა, მხოლოდ მიახლოებითი წარმოდგენები ჰქონდა მასზე. მიახლოებითი წარმოდგენების გამო, რომელიც რუდიმენტშივე მცდარი ხდომილობაა, ეს კაცი ვერ ხვდებოდა, რომ ამ ადამიანს მისი "ნახატები" დიდი ხანია აღარ აინტერესებდა, და რომ ირაციონალური ოცნებები ნატანჯ/მძიმე და ჯერ კიდევ ახალგაზრდა კაცს ვეღარ უშველიდა, ვერც კონვულსიური ჭმუნვები უშველიდა. ინტერესი გაუქრა მისი "ნახატებისადმი" იმ ადამიანს, ისე გაუქრა, როგორც "ფერფლი" უჩინარდება ხოლმე.      

 update: სამწუხაროა და საბრალო, რადგან, იმასაც ვერაფრით ხვდება რომ აქედანაც (ევფემიზმით) დაახვიოს საბოლოოდ! ვითომ ბლოგს კითხულობს სიმულანტობით! (ლოოოლ)

Wednesday, 13 March 2024

მითის გადააზრების ხელოვნება პლასტიკაში


ფრანგი კრიტიკოსი და სემიოლოგი, როლან ბარტი წერდა: „თუ მსახიობი მუშაობს მთელი ძალით, თუ ის პატიოსნად გამომიწურავს თავისი სხეულიდან ყველაფერს, რაც შეუძლია, თუ მე დავრწმუნდები მის მძიმე შრომაში, მაშინ მე ასეთ მსახიობს საუკეთესოდ ვცნობ და მის მიმართ გამოვამჟღავნებ სიხარულს, რადგან ფული ტალანტში გადავიხადე, რომელიც არ მომიპარავს, და მე ის დავუბრუნე სიძველეს, ჭეშმარიტი ოფლის და ცრემლის ფორმით.“ თუმცაღა, ცრემლისა და ოფლის დაღვრა სხვადასხვა გზით ხდება, მაგალითად; ფიზიკური დატვირთვის დროს, ან კიდევ, ძალოსნური სპორტის სახეობებში და სხვა. როცა გამომსახველობით ხელოვნებას / ჩვენ შემთხვევაში, თეატრს ეხება საქმე, კარდინალურია, რომ ხსენებული <ემოციური, ე.წ. ატიტუდები> გამოვლინდეს მიმზიდველობის ხარისხის შედეგად...


რამდენად ჰიპერენერგეტიკული მუხტის მქონე და მიმზიდველია დიმიტრი ალექსიძის სასწავლო თეატრის სცენაზე წარმოდგენილი დამოუკიდებელი პროექტი - ქორეოგრაფიული ფენტეზი „AIA” ოქროს საწმისის მითზე დაფუძნებული, ეს ცალკე სადისკუსიო თემაა, მაგრამ ცალსახად აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ დამდგმელი რეჟისორების, ტატო გელიაშვილისა და თათა თავდიშვილის (რომლებიც ქორეოგრაფის, სცენოგრაფისა და კოსტიუმების მხატვრის ფუნქციასაც ითავსებენ) ნამუშევარი მაღალი დისციპლინური მიდგომით გამოირჩევა, რაც ქორეოგრაფიას ზუსტად ემჩნევა. (იგივე დასტურდება თავდიშვილის კიდევ ერთ ნამუშევარში სტუდენტებთან - სპექტაკლში „ლისისტრატა“).

როგორც თათა და ტატო განმარტავენ: „’AIA’ არ უკავშირდება ევრიპიდეს კლასიკურ ტრაგედიას. ეს არის დადგმის ავტორების წარმოსახვის ნაყოფი კოლხეთის სამეფოში არგონავტების შემოსვლამდე. ფენტეზში ხაზგასმულია მედეას, როგორც ცნობილი ბრუტალური პერსონაჟის ხასიათის რა განმაპირობებელი ფაქტორები შეიძლებოდა ყოფილიყო პრეისტორიაში. სიუჟეტური ქარგა მიყვება: ატმოსფეროს, განწყობას, შეგრძნებასა და იმპულსს., რაც საშუალებაა, რომ მაყურებელმა კავშირი მოძებნოს დღევანდელობასა და პირველსაწყის გენეტიკურ კოდს შორის.“

ქორეო-დრამის პლასტიკური პარტიტურის სტრუქტურა უნისონშია წარმოდგენილი - თეატრალურის დრამისა და კინოს სპეციალობის სტუდენტებისგან შემდგარი ჯგუფის მიერ: მარი ენგურელი, ნინი ნოზაძე, გუგა ქაცარავა, თეკლა სულაქველიძე, თორნიკე კაკულია, ნიკოლოზ გოგიძე, მარიამ ავალიანი, ლიზა ნიკვაშვილი. კომპოზიტორი: მიხეილ ზაქაიძე.
შეიძლება ითქვას, სრული სინქრონია მიღწეული არავერბალური თხრობის დროს ქორეოდრამაში, პლუს დამატებული, ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი კომპონენტი: ფსიქო-ემოციური განწყობის ზედმიწევნითი ადეკვატურობა ამბის ფაბულასთან მიმართებაში.
სხეულით ამბის მოყოლის პროცესსა და მითის ინტერპრეტირების გზაზე, მსახიობების ბიჰევიორისტული ნიშნები თვალსაჩინოა, რაც ოპტიმალურ შედეგს იწვევს ნებისმიერი ტიპის სახელოვნებო ნამუშევარში;
ქორეოგრაფიულ ფენტეზში ჩართული მონაწილეებისთვის (მე ვუწოდებ ჰისტრიონებსაც) სოლოდ განკუთვნილი ,პლასტიკური მონოდიები’, ბორძიკის გარეშე გამართული ქორეო-დრამატიზმით არის წარმოდგენილი, რომელიც შინაარსობრივ სტრუქტურასა და კოლექტიურ ქორეო-მიზანსცენებთან სინთეზს ქმნის...

გარდა იმისა, რომ ქორეოგრაფიული პლასტიკა მოითხოვს აბსოლუტურ სიზუსტესა და ანსამბლურ უნისონს, ამდენადვე მნიშვნელობა ენიჭება - ხასიათებს, დრამატიზმს, ფსიქო-ემოციურ პლასტებს, მოცეკვავე მსახიობების მიმიკებსა და ჟესტებს.



თუკი სხვა ჟანრის თეატრალური სტრუქტურა რამენაირად იტანს სპონტანურობას, ან იმპროვიზაციულობის ნიშნებს, მე ვიტყოდი, Comedia dell’arte-ს სიმბოლურ ელემენტებს, ქორეოგრაფიულ დინამიკაში მსგავსი სიმსუბუქე რამდენადმე დაუშვებელია და უხეშად ჩანს ხოლმე., როცა ასონანსშია, ანუ თვალსაჩინო აცდენაა, არავერბალური თხრობის-სხეულებრივ გეომეტრიულ სიზუსტესა და სტრუქტურული კონცეფციის ემოციურ ნაწილს შორის... წარმოდგენილი ნამუშევარი “AIA” ითავსებს ორივე კომპონენტის ადეკვატურ ფუნქციონალურ კავშირს, რაც, ცხადია, უმთავრესად დადგმის ავტორებისა და სტუდენტების ერთობლივი შრომისა და ძალისხმევის შედეგია.

კვლავ ბარტს დავუბრუნდები და მისი ციტირებით, მითი წარმოადგენს ორი ფუნქციის კორელაციას: „ის შთააგონებს და ატყობინებს“. „ის არის გასაგები და მოითხოვს გაგებას“. ამასთანავე, როლან ბარტი მითს განიხილავს, როგორც სემიოლოგიურ, ერთგვარ ჩანასახს...: „მითი არის სიტყვა, რომელშიც ინტენცია („მე ვარ გრამატიკული მაგალითი“) უფრო მეტს ნიშნავს, ვიდრე მისი პირდაპირი მნიშვნელობა („მე მქვია ლომი“), ამავე დროს ინტენცია თითქოს გაქვავებულია, განწმენდილია, გამარადიულებულია, განყენებულია პირდაპირი მნიშვნელობის წყალობით“.

ფაქტობრივად, ბარტის კვლევის თანახმად, მითის ბინარული ხასიათი ერთდროულად წარმოადგენს - „შეტყობინებასა და კონსტატაციას“. მითუმეტეს, არავერბალური სახელოვნებო აქტის განხორციელების სითამამე, სწორედ „მითის-შეტყობინების“ პლასტიკურ დემონსტრაციულობასა და ამავდროულად, კონსტატირებაშია.


მაშასადამე, „AIA”-ს ქორეოგრაფიული პარტიტურა შესაძლებელია აღვიქვათ, როგორც მითურ შეტყობინებათა სემიოლოგიური სისტემის პოსტულირება, როგორც ფაქტების კონსტატაციის გააზრება პლასტიკურ ხელოვნებაში.
 

ტექსტის დასასრულს, თეატრმცოდნის, ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორის, თამარ ბოკუჩავას ინტერდისციპლინარული მონოგრაფიიდან - „მითოსი და ქართული თეატრი“ სრულყოფილად თვალსაჩინო გახდება - მცირე ამონარიდის სახით, თუ რამდენად მაღალი მნიშვნელობისაა მითის ადგილი, არა მხოლოდ, კონკრეტული დარგის გამომსახველობით კონტექსტში, არამედ, ფართო კულტუროლოგიურ ასპექტში:

„კულტურასა და მასში მიმდინარე პროცესების სიღრმისეულ ურთიერთკავშირს მათ გამაერთიანებელ თანადროულ მითში ვხედავთ; მითი კი გვესმის, როგორც კულტურის მიერ, მისი არსებობის ყოველ თვისობრივად ახალ ეტაპზე, სამყაროს რაობისა და წარმომავლობის, მისი შიდა მიზნობრიობისა და ამ მიზნობრიობაში ადამიანის ეგზისტენციური ჩართულობის გრძნობადი, მხატვრულ-სიმბოლური გამოხატვის ფენომენი, რომელსაც თავისი დასაბამი, შუა ნაწილი და დასასრული აქვს. ფაქტობრივად, მითი, როგორც საკრალური ისტორია, როგორც ღვთაებრივისა და ადამიანურის თანაარსებობის დრამატული წესი, მთლიანობაში თვითონ წარმოადგენს კულტურის ერთიანი დრამის ცოცხალ სულს, რომელიც მას ერთიან საზრისს ანიჭებს."

 

ფოტო: საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის Facebook გვერდიდან

„მიჯაჭვული პრომეთე“ - ეპიზოდი მეორე

 


დიდი ანტიკოსის, ესქილეს „მიჯაჭვული პრომეთეს“ სტურუასეული ინტერპრეტაციის მეორე ეპიზოდში - ადამიანის ზნეობრივი დევალვაციის ერთგვარი კვლევაა გადმოცემული...

რეჟისორი პრაქტიკული კვლევის ანტი-ლატენტურ, ევფემიზმისგან დაცლილ ინტონაციებს გვთავაზობს!

„მიჯაჭვული პრომეთეს“ მეორე ეპიზოდში სტურუა ამძაფრებს მაყურებელთან პირდაპირი კომუნიკაციის ხერხს და გარკვეულწილად შემტევ ხასიათს აძლევს გოგა ბარბაქაძის მიერ წარმოთქმულ ფრაზებს; დამსწრე პუბლიკასთან რევერანსების გარეშე, დაუფარავად მწარე რეალობის სახეში მიხლა, მაშინ, როცა პუბლიკა მორიგ საპრემიერო ჩვენებას აღტაცებით და უდრტვინველად ელის... აქ უნდა დაისვას ანთროპოცენტრული კონტექსტით შემდეგნაირი კითხვა:


მაინც რა სარგებელს უნდა ელოდოს მაყურებელი?!..
სოციალურ-პოლიტიკური უსამართლობების გამძაფრებული რაკურსით ნახვას(?!); რაიმე სახის ჰედონიზმს(?!); სანახაობით გამოწვეულ ინტელექტუალურ შვებას, როგორც ასეთს(?!); თუ სხეულებრივ სიშიშვლეს, რომელსაც ასეა დახარბებული მაყურებელი(?!); ან იქნებ სენტენციებით გაჯერებულ დიდაქტიკურ დარიგებებს(?!).

„პრომეთეს“ მეორე ეპიზოდში რეჟისორი დიდ ადგილს უთმობს მაყურებელთან ცალმხრივ ინტერაქციას, როცა ბარბაქაძე ხშირად მიმართავს მაყურებელს, შედეგად კი არ ელოდება რეზონირებას.


რეჟისორი ფამილიარულად და ხმამაღლა, ბუკვალურად გვახსენებს, რომ კაცობრიობა მწვავე ზნეობრივ კრიზისში, ფსიქოზში, ნევროტულ ობსესიაშია. რის შედეგადაც, ესოდენ ძნელი ხდება სიმართლისგან უსამართლობის გარჩევა და სხვა დანარჩენი...


ჰეფესტო ხმამაღლა გაჰკივის ავანსცენიდან, რომ <დიახ, თქვენ ელოდით პრომეთეს მეორე ნაწილს, მაგრამ ის არ გათამაშდება. გთხოვთ, დატოვოთ თეატრი. რაც მთავარია, ბილეთის ფულს სალაროსთან აუცილებლად დაგიბრუნებენ.>
თუმცა, მაყურებელი ადგილიდან არ იძვრის, მიუხედავად კომფორტული წინადადებისა, თანხის დაბრუნებას რომ გულისხმობს. შემდეგ, ვხედავთ „პრომეთეს“ ბორკილებისგან გათავისუფლების აქტს, მეომრების ორომტრიალს სცენაზე, ქალწული ოკეანიდების დაბრუნებას ეპიზოდის დასასრულისკენ, ლევან ხურციას რომანტიკული ექსპრესიით ნათქვამ მონოლოგებსა და დიალოგს ოკეანის ღმერთთან და ბოლოს, კარგად დამახსოვრებული პერსონა, ბარბაქაძის გმირი, ჰერმესისა და ჰეფესტოს როლებს რომ ერთდროულად ირგებს სტურუას სცენურ ფერწერაში, მაყურებელთან უშუალოდ დამაკავშირებელი მედიუმის ფუნქციასაც ითავსებს „პრომეთეს“ პირველ და მეორე ეპიზოდში., რომელიც კვლავ შემტევი არტიკულირებით მიმართავს დამსწრე პუბლიკას: <თქვენ კიდევ აქ ხართ? წადით, დატოვეთ თეატრი, მაგრამ, სამწუხაროდ ფულს ვეღარ დაგიბრუნებენ.>


ბარბაქაძისგან გათამაშებული ეს მიკრო დრამატურგიული კონცეპტი/მიზანსცენა - საზოგადოების მაკრო კონდიციის პროეცირებული ვარიანტია; რუსთაველის ეროვნულ თეატრში შეკრებილი რამდენიმე ასეული ადამიანის მზერა მიმართულია სცენისკენ, რომელიც ელოდება საკუთარი განწყობის ჩამოყალიბებას სცენაზე განვითარებული ამბის - გათამაშებული სიუჟეტის მიხედვით...


მაგრამ, ისევე, როგორც გოგა ბარბაქაძე, ჯერ ერთს ჰპირდება მაყურებელს, რომ „ბილეთის ფულს დაუბრუნებენ“, ხოლო, მეორე მხრივ, დაპირებას ‘მეტამორფოზას’ უკეთებს - „ბილეთის ფულს ვეღარ მიიღებთ სამწუხაროდო“ - იტყვის. ქვეყნის ელექტორატიც, ხომ ანალოგიურ ტრივიალურ სტრუქტურაშია გაბმული, გამუდმებით რომელიმე, ნაკლებად პატერნალისტური <სისტემისკენ> აქვს მიმართული მზერა და ელის საკუთარი მდგომარეობის გაუმჯობესებას, ასევე განწყობის შექმნას - სამთავრობო სცენაზე მოქმედი მსახიობებისგან, ანუ სახელისუფლებო აქტორებისგან.




თუმცა, სისტემის აქტორები, ჯერ <ერთს> ჰპირდებიან ფარისევლურად და მერე გადასხვაფერებულ <მეორეს> ფარისევლურად!..

ჩემმა კოლეგამ შესანიშნავ ანალიტიკურ წერილში - <რას ნიშნავს იყო „თავისუფალი“> - მოსწრებულად აღნიშნა, რომ: „ქართული თეატრი არაა, არც მხოლოდ სტურუა, არც მხოლოდ ახმეტელი.“ მე კი, მოკრძალებულად დავამატებდი, რომ ქართული თეატრი, რასაკვირველია, არ არის კონკრეტული სახელისა და გვარის კულტივირების აპოთეოზი, მით უფრო, რომ მიმდინარე ქართულ თეატრში, უფრო ზუსტად კი, პანდემიურ-პოსტპანდემიურ პერიოდში ახალგაზრდების სახით, ზოგიერთი ნიშანდობლივი ავტორი გამოჩნდა საინტერესო მსოფლმხედველობით; მით უფრო, რომ <ქართული თეატრის> ნაწილად მოიაზრება ისეთი ავტორიც, რომელმაც შეძლო და თანამედროვე ბერძნული პროზის (დიმიტრიადისის) საოცრად მეტყველი ტექსტი, უკიდურესად მომაბეზრებელ და მონოტონურ „სანახაობად“ გადააქცია სცენაზე. ყველა ეს მაგალითი, კიდევ არა ერთი - შეადგენს პლურალისტურ თეატრალურ სივრცეს და საკმაოდ ანაქრონული აზროვნების შედეგია, როცა სტურუას დანარჩენ ქართულ თეატრს „უპირისპირებენ“, ან ანტაგონიზმს ნერგავენ მომავალ თაობებშიც, თავად ამავე სფეროში მოღვაწეები. ყველაფერი ეს - ისეთივე თანასწორუფლებიანი ნაწილი იქნება <თეატრის ისტორიის> როგორც ხსენებული გვარები. და მაინც, ქართული თეატრი არის უმთავრესად: ახმეტელიც, თუმანიშვილიც, სტურუაც და შემდეგ, პოსტ-პოსტმოდერნიზმის პერიოდში განფენილი გვარების წყებაც...

რობერტ სტურუას მიერ პოსტ-პოსტმოდერნიზმში - 2023 წლის მაისსა და ნოემბერში განხორციელებული „მიჯაჭვული პრომეთეს“ ორივე ეპიზოდში, სარკასტული პოზიციიდან ნაჩვენებია ადამიანის მუდმივი მიჯაჭვულობების კომპლექსური ხატი. მეორე ეპიზოდში, ფიზიკურად გათავისუფლებული პრომეთეს კვალდაკვალ, მკვეთრად ხაზგასმულია მომავლის ბედი (მარიტა მესხორაძის გამოჩენა ჩვილით ხელში), ბუნებრივად შეიძლება მოვიაზროთ, მომავალი თაობების ინერციული მიჯაჭვულობაც, მაშასადამე, უტოპიური ხასიათით გამოხატული თავისუფლების იდეის აბსურდულობა.,

და რადგან, „მიჯაჭვულია პრომეთე - მიჯაჭვულია ადამიანიც“.

ფოტო: https://rustavelitheatre.ge/en/

ტერზოპულოსის “Amor”, ანუ როგორია გემოვნებიანი ხელოვნება


მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის ხელოვნების საერთაშორისო ფესტივალმა „საჩუქარმა“(GIFT), 26-ე სეზონი 2023 წლის 21 ოქტომბერს გახსნა, გენიალური რეჟისორის, თეოდოროს ტერზოპულოსის სპექტაკლით მარჯანიშვილის თეატრის დიდ სცენაზე. თეატრით დაინტერესებული მაყურებელი მეორე წელია შესანიშნავი შესაძლებლობის მომსწრეა, ტერზოპულოსი ენიგმატური და სრულიად მომნუსხველი სცენური კომპოზიციებით, სპექტაკლით, დრამატული პერფორმანსით და მასტერ-კლასით სტუმრობს საქართველოს! დიახ, მისი ნამუშევარი აერთიანებს ყველა იმ სახელდებას, რაც ჩამოვთვალე: უნივერსალურ კომპოზიციას, სპექტაკლის აკადემიურ გაგებას, ეგრეთ წოდებულ სპექტაკულარიზაციას, პერფორმატიულ ხელოვნებასა და ერთდროულად სამსახიობო-სარეჟისორო ოსტატობის მასტერ-კლასს...!


ტერზოპულოსის ტრილოგიის პირველი სპექტაკლი „Alarme” 2022 წელს იხილა მაყურებელმა, (იხ. ტექსტი ტერზოპულოსის „ალარმე“, ანუ როგორია გემოვნებიანი ხელოვნება) ხოლო 2023 წლის სეზონზე კი მეორე ნაწილი „Amor”-„სიყვარული“. მოთმინებითა და ცნობისმოყვარეობით ველით მომავალ წელს ტრილოგიის მესამე ნაწილს, რომლის სახელწოდებაც ასე ჟღერს - „Encore”.


სცენურ კომპოზიციას <ამორ> საფუძვლად უდევს თანასი ალევრასის პოეზიის კონცეფცია; 2013 წელს პრემიერა შედგა ატისის თეატრში, ამ დრომდე წარმოდგენა ევროპულ სცენებსა და ფესტივალებზე უწყვეტად თამაშდება.
ტერზოპულოსისთვის დამახასიათებელი უნივერსალური მეთოდის მორიგი თავდაუზოგავი სცენური სანახაობაა „ამორ“, სადაც სანახაობის მთავარი დემიურგია - მსახიობის სხეული და მისი ვერბალური მხარე, მსახიობის მიერ მაღალპროფესიონალურად არტიკულირებული <ამბავი>; <პრობლემა>; <ეგზისტენციალურად უწყვეტი კრიზისი> და <გამოსავალი, ანუ პანაცეა>!

ტრილოგიის ორივე ნაწილში, რაც უკვე ქართველმა მაყურებელმაც იხილა, მსახიობები შეადგენენ აბსოლუტს, მთელ სისავსეს სცენაზე და მათი შესაშურად პროფესიონალურად მჟღერი არტიკულაცია, რომელიც ჰარმონიულ აკუსტიკურ ატმოსფეროსა და ბგერათა მელო-დრამატულ არქიტექტონიკას ქმნის!.. სამსახიობო ოსტატობის ძლიერი შემადგენელი წარმოადგენს კომპოზიციის მამოძრავებელ, წარმმართველ ვექტორს, ვერბალური აპარატის (ჩემი სიტყვებით) <დისციპლინური დინამიზმი> მკაცრად განსაზღვრულობის მიღმა, იმპროვიზაციულ დატვირთვას სძენს სანახაობის დრამატურგიულ სტრუქტურას... რის შედეგადაც მსმენელ-მაყურებლის ემოციურ შრეებში, ერთგვარად მუსიკალური აკომპანირების ალუზიები ჩნდება.




ორი ბრწყინვალე მსახიობის ინვერსიული, შემტევი და თან ერთმანეთისგან დამოუკიდებელი სიტყვების უსწრაფესი დინება - კომპოზიციის გმირების სტატიკურ პოზას ქრომატულ ელფერს ანიჭებს და სტაბილური მოქმედების მუხტს ტოვებს კომპოზიციის მსვლელობის დროს.
თითქმის პლეონაზმის სტრუქტურაში მოქცეული - განსხვავებული ჟღერადობის, თუმცა იდენტური შინაარსის გამომხატველი სიტყვების სწრაფი თანმიმდევრულობა - საოცარი მსახიობის, ანტონის მირიაგოსის პრეროგატივაა ტერზოპულოსის <გროტესკულ ფერწერაში>.
სცენური კომპოზიცია <ამორ> აერთიანებს დღეს მსოფლიოს ყველა ქვეყანაში მცხოვრები ადამიანის ფინანსური რეცესიის პრობლემას, აღნიშნული სინამდვილის მკაცრ კრიტიკას, განზოგადებულ ირონიასა და თვითირონიის მძაფრ შეგრძნებას, ხოლო ეპილოგად უმცირეს დროში, რამდენიმე წამით გაჟღერებულ სასოწარკვეთილ ძახილს სიყვარულისადმი - სიტყვით Amor..


საბერძნეთის თეატრის გამოჩენილი მსახიობები, აგლაია პაპა და ანტონის მირიაგოსი შთამბეჭდავი ექსპრესიულობითა და გროტესკით გადმოსცემენ მაყურებელს - უსასრულო დაკრედიტებისა და ყიდვა-გაყიდვის ბლოკადაში მოქცეული სასოწარკვეთილი კაცობრიობის ბედს!..


აგლაია პაპას გმირი სცენაზე გამუდმებით იყიდება, „ყიდულობს“, „მოიხმარს“, „იღებს კრედიტს“, და კვლავ, ის იყიდება! კაცობრიობის ფრუსტრირების ჩვენებას რეჟისორი კონკრეტული სუბ-ჯგუფების ჰიპერბოლიზებით არ ახდენს, არამედ, მასშტაბურად, განზოგადებული კონტექსტით, მრავალპლანიან პერსპექტივაში გაშლით გვაჩვენებს საკითხს და ამ პრინციპით მისი ქმნილებები ჭეშმარიტად პერფექციონისტულია, ფართომასშტაბიანი, აბსოლუტური, მაშასადამე, მოიაზრებს ყველას და საყოველთაო მნიშვნელობისაა...!

გარდაუვალი მზარდი საპროცენტო განაკვეთებით განებივრებული ქართველი საზოგადოებისთვის, უფრო ზუსტად კი, მარჯანიშვილის თეატრში მსხდომი პუბლიკისთვის, ესოდენ მშობლიური ემოციის აღმძვრელი იყო ტრილოგიის მეორე ნაწილი.
აგლაია პაპას მიერ მწყობრად ისტერიულ ტონალობაში წარმოთქმული ბასრი სიტყვების ჯაჭვი, უეცრად, არც თუ იშვიათი ინტერვალით იკვეცება მირიაგოსის მიერ, რომელიც ხან ბერძნულად, ხანაც ინგლისურად ფულის ეკვივალენტებს, ზოგჯერ გაზრდილ, ზოგჯერ დაცემული ფულის ნიშნულებს საფონდო ბირჟის მსგავსი იმიტაციით აცხადებს. ანტონის მირიაგოსის ფიგურა მთელი კომპოზიციის განმავლობაში კონტრაპოსტულ პოზაში მყოფი, ხელების ვირტუოზული მოძრაობის თანხლებით, უწყვეტად ითვლის გაყიდული ქალისგან მიღებულ ბენეფიტს.


აგლაია პაპას ფიგურა კომპოზიციის მსვლელობისას პარტერთან ანფასშია, (მირიაგოსი პროფილშია მაყურებელთან და მხოლოდ ქალს უყურებს) ქალი მძაფრად ნიჰილისტური და თვითირონიული მზერით საკუთარ თავს ყიდის. ყიდის ყველაფერს რაც გააჩნია, სხეულის ნაწილებს, სულს, იდენტობასაც ჰყიდის! თითქოს ხმამაღალი ნებაყოფლობითი კაპიტულაციის აქტია მისი პერსონა „ამორში“. და ქალი იმეორებს კომპოზიციის დასკვნით ნაწილში ამბის გამხსნელ ფრაზას: „აქ თეატრის სცენაზე, ევროპის საძირკველში, ვყიდი ყველაფერს.“
რეჟისორის აზრით: ყიდვა-გაყიდვის ფსიქოზში, მწვავე კონსუმერიზმში მყოფი ადამიანისთვის ნათელი წერტილი, ანუ პანაცეა არსებობს და ეს პანაცეა, მიუხედავად კოლოსალური ფინანსური, თან მენტალური დევალვაციისა, ტოტალური იმედგაცრუების დაუსრულებელ ციკლში არის <Amor-სიყვარული> - ორივე გმირი, გაყიდული სუბიექტი და მყიდველი-კონსუმერისტი, შიშნარევი, თან იმედს ჩაბღაუჭებული სასოწარკვეთილი ინტონაციით მოუხმობენ კომპოზიციის უკანასკნელ წამებში სიყვარულს, როგორც თავის გადარჩენის ერთადერთ სრულყოფილ გზას: <....ამორ...>

აგლაია პაპას ცნობილი გამონათქვამია: „რადგან საქმე თეატრთან მაქვს, ესე იგი პოლიტიკურ პროცესში ვარ ჩართული. არ არსებობს არაპოლიტიკური თეატრი. თეატრი გადაჯაჭვულია ადამიანის არსებობასთან და ადამიანის არსებობა პოლიტიკურია.“

„ამორ“-ის კონცეფციაც იმ პოლიტიკის მკაცრი ლუსტრაციაა, როგორ რეცესიულ რეალობაშიცაა თანამედროვე ადამიანი, აუქციონის მსგავსად, მას მუდმივად გამადიდებელი შუშით აკვირდებიან; აფასებენ რამდენად შეიძლება „გაიყიდოს“. ამ სინამდვილეში არ რჩება ადგილი საკუთარი იდენტობის შესანარჩუნებლად, არ რჩება დრო საკუთარ თავთან მარტო დარჩენისთვის. თანამედროვე ადამიანი ეგზჰიბიციონისტული სქემის მიხედვით, ვირტუალურ სივრცეშიც უწყვეტი ‘დაკვირვების ობიექტია’, და ისიც, როგორც ტერზოპულოსის <ამორში> აგლაია პაპა, ჰყიდის საკუთარ თავს; ჰყიდის სხეულის ნაწილებს, ფეხებს, ხელებს, თვალებს, მკერდს, ჰყიდის სხეულის ორგანოებსაც: ფილტვს, თირკმელს, გულს... და მას ყიდულობენ აუქციონის მუდმივი ბინადრები.



Photos: Johanna Webber

„სირანო უნდა მოკვდეს“ - ახალ თეატრში

ედმონ როსტანის „სირანო დე ბერჟერაკის“ თავისუფალი ადაპტაციის მიხედვით დადგმული სპექტაკლი, ქვესათაურით „სირანო უნდა მოკვდეს“ შემოგვთავაზა ახალ...