ტერზოპულოსის “Amor”, ანუ როგორია გემოვნებიანი ხელოვნება

მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის ხელოვნების საერთაშორისო ფესტივალმა „საჩუქარმა“(GIFT), 26-ე სეზონი 2023 წლის 21 ოქტომბერს გახსნა, გენიალური რეჟისორის, თეოდოროს ტერზოპულოსის სპექტაკლით მარჯანიშვილის თეატრის დიდ სცენაზე. თეატრით დაინტერესებული მაყურებელი მეორე წელია შესანიშნავი შესაძლებლობის მომსწრეა, ტერზოპულოსი ენიგმატური და სრულიად მომნუსხველი სცენური კომპოზიციებით, სპექტაკლით, დრამატული პერფორმანსით და მასტერ-კლასით სტუმრობს საქართველოს! დიახ, მისი ნამუშევარი აერთიანებს ყველა იმ სახელდებას, რაც ჩამოვთვალე: უნივერსალურ კომპოზიციას, სპექტაკლის აკადემიურ გაგებას, ეგრეთ წოდებულ სპექტაკულარიზაციას, პერფორმატიულ ხელოვნებასა და ერთდროულად სამსახიობო-სარეჟისორო ოსტატობის მასტერ-კლასს...!

ტერზოპულოსის ტრილოგიის პირველი სპექტაკლი „Alarme” 2022 წელს იხილა მაყურებელმა, (იხ. ტექსტი ტერზოპულოსის „ალარმე“, ანუ როგორია გემოვნებიანი ხელოვნება) ხოლო 2023 წლის სეზონზე კი მეორე ნაწილი „Amor”-„სიყვარული“. მოთმინებითა და ცნობისმოყვარეობით ველით მომავალ წელს ტრილოგიის მესამე ნაწილს, რომლის სახელწოდებაც ასე ჟღერს - „Encore”.

სცენურ კომპოზიციას <ამორ> საფუძვლად უდევს თანასი ალევრასის პოეზიის კონცეფცია; 2013 წელს პრემიერა შედგა ატისის თეატრში, ამ დრომდე წარმოდგენა ევროპულ სცენებსა და ფესტივალებზე უწყვეტად თამაშდება.
ტერზოპულოსისთვის დამახასიათებელი უნივერსალური მეთოდის მორიგი თავდაუზოგავი სცენური სანახაობაა „ამორ“, სადაც სანახაობის მთავარი დემიურგია - მსახიობის სხეული და მისი ვერბალური მხარე, მსახიობის მიერ მაღალპროფესიონალურად არტიკულირებული <ამბავი>; <პრობლემა>; <ეგზისტენციალურად უწყვეტი კრიზისი> და <გამოსავალი, ანუ პანაცეა>!

​

ტრილოგიის ორივე ნაწილში, რაც უკვე ქართველმა მაყურებელმაც იხილა, მსახიობები შეადგენენ აბსოლუტს, მთელ სისავსეს სცენაზე და მათი შესაშურად პროფესიონალურად მჟღერი არტიკულაცია, რომელიც ჰარმონიულ აკუსტიკურ ატმოსფეროსა და ბგერათა მელო-დრამატულ არქიტექტონიკას ქმნის!.. სამსახიობო ოსტატობის ძლიერი შემადგენელი წარმოადგენს კომპოზიციის მამოძრავებელ, წარმმართველ ვექტორს, ვერბალური აპარატის (ჩემი სიტყვებით) <დისციპლინური დინამიზმი> მკაცრად განსაზღვრულობის მიღმა, იმპროვიზაციულ დატვირთვას სძენს სანახაობის დრამატურგიულ სტრუქტურას... რის შედეგადაც მსმენელ-მაყურებლის ემოციურ შრეებში, ერთგვარად მუსიკალური აკომპანირების ალუზიები ჩნდება.

ორი ბრწყინვალე მსახიობის ინვერსიული, შემტევი და თან ერთმანეთისგან დამოუკიდებელი სიტყვების უსწრაფესი დინება - კომპოზიციის გმირების სტატიკურ პოზას ქრომატულ ელფერს ანიჭებს და სტაბილური მოქმედების მუხტს ტოვებს კომპოზიციის მსვლელობის დროს.
თითქმის პლეონაზმის სტრუქტურაში მოქცეული - განსხვავებული ჟღერადობის, თუმცა იდენტური შინაარსის გამომხატველი სიტყვების სწრაფი თანმიმდევრულობა - საოცარი მსახიობის, ანტონის მირიაგოსის პრეროგატივაა ტერზოპულოსის <გროტესკულ ფერწერაში>.
სცენური კომპოზიცია <ამორ> აერთიანებს დღეს მსოფლიოს ყველა ქვეყანაში მცხოვრები ადამიანის ფინანსური რეცესიის პრობლემას, აღნიშნული სინამდვილის მკაცრ კრიტიკას, განზოგადებულ ირონიასა და თვითირონიის მძაფრ შეგრძნებას, ხოლო ეპილოგად უმცირეს დროში, რამდენიმე წამით გაჟღერებულ სასოწარკვეთილ ძახილს სიყვარულისადმი - სიტყვით Amor..

საბერძნეთის თეატრის გამოჩენილი მსახიობები, აგლაია პაპა და ანტონის მირიაგოსი შთამბეჭდავი ექსპრესიულობითა და გროტესკით გადმოსცემენ მაყურებელს - უსასრულო დაკრედიტებისა და ყიდვა-გაყიდვის ბლოკადაში მოქცეული სასოწარკვეთილი კაცობრიობის ბედს!..

აგლაია პაპას გმირი სცენაზე გამუდმებით იყიდება, „ყიდულობს“, „მოიხმარს“, „იღებს კრედიტს“, და კვლავ, ის იყიდება! კაცობრიობის ფრუსტრირების ჩვენებას რეჟისორი კონკრეტული სუბ-ჯგუფების ჰიპერბოლიზებით არ ახდენს, არამედ, მასშტაბურად, განზოგადებული კონტექსტით, მრავალპლანიან პერსპექტივაში გაშლით გვაჩვენებს საკითხს და ამ პრინციპით მისი ქმნილებები ჭეშმარიტად პერფექციონისტულია, ფართომასშტაბიანი, აბსოლუტური, მაშასადამე, მოიაზრებს ყველას და საყოველთაო მნიშვნელობისაა...!

გარდაუვალი მზარდი საპროცენტო განაკვეთებით განებივრებული ქართველი საზოგადოებისთვის, უფრო ზუსტად კი, მარჯანიშვილის თეატრში მსხდომი პუბლიკისთვის, ესოდენ მშობლიური ემოციის აღმძვრელი იყო ტრილოგიის მეორე ნაწილი.
აგლაია პაპას მიერ მწყობრად ისტერიულ ტონალობაში წარმოთქმული ბასრი სიტყვების ჯაჭვი, უეცრად, არც თუ იშვიათი ინტერვალით იკვეცება მირიაგოსის მიერ, რომელიც ხან ბერძნულად, ხანაც ინგლისურად ფულის ეკვივალენტებს, ზოგჯერ გაზრდილ, ზოგჯერ დაცემული ფულის ნიშნულებს საფონდო ბირჟის მსგავსი იმიტაციით აცხადებს. ანტონის მირიაგოსის ფიგურა მთელი კომპოზიციის განმავლობაში კონტრაპოსტულ პოზაში მყოფი, ხელების ვირტუოზული მოძრაობის თანხლებით, უწყვეტად ითვლის გაყიდული ქალისგან მიღებულ ბენეფიტს.

აგლაია პაპას ფიგურა კომპოზიციის მსვლელობისას პარტერთან ანფასშია, (მირიაგოსი პროფილშია მაყურებელთან და მხოლოდ ქალს უყურებს) ქალი მძაფრად ნიჰილისტური და თვითირონიული მზერით საკუთარ თავს ყიდის. ყიდის ყველაფერს რაც გააჩნია, სხეულის ნაწილებს, სულს, იდენტობასაც ჰყიდის! თითქოს ხმამაღალი ნებაყოფლობითი კაპიტულაციის აქტია მისი პერსონა „ამორში“. და ქალი იმეორებს კომპოზიციის დასკვნით ნაწილში ამბის გამხსნელ ფრაზას: „აქ თეატრის სცენაზე, ევროპის საძირკველში, ვყიდი ყველაფერს.“
რეჟისორის აზრით: ყიდვა-გაყიდვის ფსიქოზში, მწვავე კონსუმერიზმში მყოფი ადამიანისთვის ნათელი წერტილი, ანუ პანაცეა არსებობს და ეს პანაცეა, მიუხედავად კოლოსალური ფინანსური, თან მენტალური დევალვაციისა, ტოტალური იმედგაცრუების დაუსრულებელ ციკლში არის <Amor-სიყვარული> - ორივე გმირი, გაყიდული სუბიექტი და მყიდველი-კონსუმერისტი, შიშნარევი, თან იმედს ჩაბღაუჭებული სასოწარკვეთილი ინტონაციით მოუხმობენ კომპოზიციის უკანასკნელ წამებში სიყვარულს, როგორც თავის გადარჩენის ერთადერთ სრულყოფილ გზას: <....ამორ...>

​

აგლაია პაპას ცნობილი გამონათქვამია: „რადგან საქმე თეატრთან მაქვს, ესე იგი პოლიტიკურ პროცესში ვარ ჩართული. არ არსებობს არაპოლიტიკური თეატრი. თეატრი გადაჯაჭვულია ადამიანის არსებობასთან და ადამიანის არსებობა პოლიტიკურია.“

​

„ამორ“-ის კონცეფციაც იმ პოლიტიკის მკაცრი ლუსტრაციაა, როგორ რეცესიულ რეალობაშიცაა თანამედროვე ადამიანი, აუქციონის მსგავსად, მას მუდმივად გამადიდებელი შუშით აკვირდებიან; აფასებენ რამდენად შეიძლება „გაიყიდოს“. ამ სინამდვილეში არ რჩება ადგილი საკუთარი იდენტობის შესანარჩუნებლად, არ რჩება დრო საკუთარ თავთან მარტო დარჩენისთვის. თანამედროვე ადამიანი ეგზჰიბიციონისტული სქემის მიხედვით, ვირტუალურ სივრცეშიც უწყვეტი ‘დაკვირვების ობიექტია’, და ისიც, როგორც ტერზოპულოსის <ამორში> აგლაია პაპა, ჰყიდის საკუთარ თავს; ჰყიდის სხეულის ნაწილებს, ფეხებს, ხელებს, თვალებს, მკერდს, ჰყიდის სხეულის ორგანოებსაც: ფილტვს, თირკმელს, გულს... და მას ყიდულობენ აუქციონის მუდმივი ბინადრები.

Photos: Johanna Webber

თეატრების მარათონი

დღევანდელი სამყაროს პულსაციით 2023 წელია, თანამედროვე ადამიანი კი ტექნოკრატიული მექანიზაციის სრულუფლებიანი შემოქმედია; დღევანდელი ადამიანის მეთვალყურეობის არეალში პერმანენტულად მრავალფეროვანი ინფორმაციული კასკადი ექცევა, რის შედეგადაც ინდივიდი გარკვეულწილად თვითკმარი ხდება, რადგან მას ყველანაირი სახის ცნობისმოყვარეობის წადილი ასე თუ ისე დაკმაყოფილებული აქვს!

​

ფაქტობრივად „ხელის გულზე“ გვაქვს მაჟორული და მინორული მსოფლიოს გულისცემა; თანამედროვე ხელოვნებაში კონკურენციის მაღალი ნიშნულის ფონზე - ამგვარი ეროვნული მოცემულობა, როგორიცაა „ქართული თეატრი“, რას სთავაზობს - ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანს საზოგადოებას(?!). საინტერესოა რა უნდა მოიმოქმედოს, რომ ძალიან ლოკალური, ტრადიციულად აჟიტირებული სეგმენტური მაყურებლის გარდა, ფართო სოციუმზე გაიჭრას, ბოლოს და ბოლოს გახდეს ყველასთვის ხელშესახები(?!). ამხელა დოზით ინფორმირებულობის ფონზე, ერთი მხრივ, რთულია გაკვირვება, გნებავთ, ჭკუიდან გადაყვანა’ თანამედროვე მაყურებლისა. უკვე რამდენიმე წელია, მართალია ნიშანდობლივი დაგვიანებით ‘საზღვარგარეთულ ანდერგრაუნდებთან’ შედარებით, თუმცა ადაპტირდა თანამედროვე სათეატრო ისტორიის ‘ფურცლებზე’ შემდეგნაირი რეზულტატები: მცირე დოზით ტრანსგრესიული, თავის თავში ექსპერიმენტულიც, კიჩურიც, ტრივიალურიც და ასე თვალსაჩინოდ პლაგიატური ნიმუშები...

​

პოსტ-პანდემიურ პერიოდში, ცხადად შეინიშნება ინფექციასავით გადადებული მოუდრეკელი სურვილი თეატრალურ დაჯგუფებებში, უფრო სწორი იქნება, ახალგაზრდა და ძველგაზრდა ‘თეატრალებში’, ერთგვარი კუთვნილებითი რეგენერაციის დასამტკიცებლად, ახალი <საკუთარი სივრცეების> შექმნის მაგალითებით. არც ის არის გაკვირვების საგანი, რომ ასეთნაირი ქართული ტენდენცია მეტყველებს, თეატრალურ სფეროში უპრეცედენტოდ კონცენტრირებულ ეგოცენტრიზმის სიჭარბეზე, როცა ხალხი ითხოვს საკუთარი თავის უმნიშვნელოვანესად აღქმას, მუდმივად “ტრენდში ყოფნას“, გარშემომყოფების განცვიფრებას, აღფრთოვანებას, გაუნელებელ ოვაციასა და ხმამაღალ ტაშს! შედეგად, მხოლოდ დედაქალაქში, არაერთ სახელმწიფო და მუნიციპალურ თეატრთან ერთად, არსებობს არაერთი დამოუკიდებელი თეატრალური სივრცე, რომლებიც ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავებულ ესთეტიკურ-იდეოლოგიურ პოლიტიკას პრინციპში არ აწარმოებენ. მათი მარკეტინგული იმიჯებიც კი ერთმანეთს ჰგავს, უმნიშვნელო სახე-სხვაობით. თეატრების რაოდენობრივი სიმრავლის ზრდადი მაჩვენებელი, ერთი შეხედვით სპორტულ მარათონს დაემსგავსა, რომლებიც უმთავრესად ბილეთების სწრაფად ამოყიდვის ბრძოლაში არიან ჩართულნი!
ხსენებული, ერთობ მერკანტილური ინდიკატორის წინა პლანზე დაყენებით, რასაკვირველია თეატრი თავის თავზე ვერ მუშაობს, იცით, უბრალოდ დრო არ აქვს, რადგან, ის ახლა გაცხარებულ, საბაზრო-მარკეტინგულ, პლუს ინერციულ, უცნაურ ომშია გახლართული(!). როდესაც ხელოვნება ბიზნესისთვის დამახასიათებელ <სტილურობას> მშვენივრად ირგებს!.. თუმცა, აქვე თავის დასამშვიდებლად, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ მრავალფეროვანი დასახელების თეატრები ნუგეშისთვის ძველ რეპერტუარს შემოგვთავაზებენ ყველა სეზონზე, სადაც ერთი და იგივე მაყურებელი დარბაზს კვლავ კმაყოფილი სახით შეავსებს!..

​

მიუხედავად ლოკალური მაყურებლის აქტიურობისა თეატრალური წარმოდგენებისადმი, დროა, დაბლა დავეშვათ ქართულ სოციალურ რეალობაში და გვერდზეც გავიხედოთ: ქართული თეატრი არ არის ფართო სოციუმისთვის ხელმისაწვდომი, დიახ, ის ისევ რჩება პრივილეგიის პოსტსაბჭოურ პიედესტალად. დღევანდელი თეატრის დომინაციური ღერძი არ კონცენტრირდება ჩვენს საზოგადოებაში არსებულ კლასობრივი დისკრიმინაციის პრობლემაზე!
თეატრების ძირითადი იდეოლოგია არ არის მწვავე სოციალური სეგრეგაციის წინააღმდეგ მიმართული, ჩვენი საზოგადოების რეალური სატკივრისა და სიხარულის ვერ აღმქმელია. იმიტომ, რომ თეატრი, დღემდე ყველა ხელისუფლების პირობებში რჩება, კორუმპირებულად, პროტექციის წყაროდ და კლანურ „ელიტებში“ მყარად ჩაკეტილად.

დღეს, აღარც 1917 წელია და არც მარსელ დიუშანია ცოცხალი თავისი <ფაიფურის პისუარით> - კონკრეტული დროის სახელოვნებო აქტი განყენებულობისა და კონტროვერსიულობის მიღმა - მოითხოვს სოციალურად ადეკვატურ პულსირებას, ამ დროის ადამიანის პრობლემებსა თუ ვნებებზე ემპათიურად რეაგირებას!..
იმის გამო, რომ ხელოვნების ამ დარგის ძირითად მახასიათებლებს წარმოადგენს - კონფორმულობა, განყენებულობა, „ელიტურობა“, ვიწრო მერკანტილიზმი და ალოგიკური აბსტრაჰირებულობა, საზოგადოებრივ ცხოვრებაში ფუნქცია-ვერ გამოკვეთილ რუდიმენტად რჩება, სამწუხაროდ. ქართული სოციუმის მეინსტრიმულ პრობლემატიკასთან უხეშად აცდენილია და სწორედ ამ ნიშნით, თეატრი ტურბულენტურად თავის თავსა და პატარ-პატარა დაჯგუფებებშია გამოკეტილი.

ამგვარი მოცემულობით თეატრი ვერ ახდენს, ვერც პრეისტორიულად ვერ ახდენდა დიდად - ფუნდამენტურ გავლენას საზოგადოებრივი ცხოვრების მსვლელობაზე, ქვეყნისთვის მნიშვნელოვანი ფუნქციონალის მისიას ვერ ასრულებს. მაშასადამე, სუსტი გავლენის მქონე, ფაქტობრივად, მეათეხარისხოვანია სამოქალაქო საზოგადოებისთვის, ამავე დროს, მწვავე ბიპოლარული პოლიტიკური პერიპეტიების ფონზე და მხოლოდ ერთადერთი ნიშა - <გართობის> ფუნქციაღა აქვს შემორჩენილი. ამასობაში, „ქართული თეატრი“ ერთ დიდ ინტეგრალად, უფრო ზუსტად, თვლად ერთეულად კონსტრუირდა, <რეტროგრადულ სივრცეებს> რომ გამოეყოფა და <ინოვაციურ სივრცეებად> ტრანსფორმირდება, სადაც ერთი და იგივე სახეები მიგრირდებიან, რომელთა იდეოლოგია (თუ აქვთ, როგორც ასეთი) და ესთეტიკური მისწრაფებები სანიმუშოდ სტატიკურია.         

                                                                                                                                   

ამდენ სიმრავლეში რადიკალურ ცალმხრივობას, რომ ავცდეთ, პოზიტიურიც შევნიშნოთ და იქნებ მშვენიერებაც დავინახოთ, ვინ იცის?!                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

როგორც მირანდა იტყვის - გენიალური უილიამ შექსპირის უკანასკნელ პიესა - „ქარიშხალში“: მანანა ანთაძის ბრწყინვალე თარგმანით:

 

„საოცარია!                                                                                       

რამდენ ლამაზ ქმნილებას ვხედავ!
კარგი ყოფილა კაცთა მოდგმა! ალბათ ქვეყანაც დიდებულია,
სადაც ეს ხალხი უნდა ცხოვრობდეს!

O! Wonder!

How many goodly creatures are there here!
How beauteous mankind is! O brave new world,
that has such people in it!”                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

 

*ენდი უორჰოლის პორტრეტი - „Shot Sage Blue Marilyn” (1964)            

„ყველას ძალაუფლება სწყურია - რადიკალებსაც და ლიბერალებსაც“

 ემპირიულად დამტკიცებული ფაქტია: როდესაც ნებისმიერ სასწავლო დაწესებულებაში, მაგალითად, კლასში მასწავლებელი კონკრეტულ მოსწავლეს ინტენსიურ რეჟიმში, გამორჩეულად ეფერება და აქებს, დანარჩენი თანაკლასელები ამ კონკრეტული მოსწავლისადმი გაუცნობიერებელ ანტაგონიზმს გრძნობენ.

ჩემი მხრივ, ყველა მომავალ პედაგოგს (მე, როგორც ახალბედა) მოკრძალებულად ვურჩევდი - არასდროს გამოარჩიონ რომელიმე მოსწავლე განსაკუთრებულად, როგორც უპირობოდ სანიმუშო და თითით საჩვენებელი, ვინაიდან <თანასწორუფლებიანობის> მიღება, აღქმა და გაცნობიერება, სწორედ მცირე ასაკიდან იწყება ყველა ინდივიდში. მით უმეტეს, რომ პედაგოგი, კრიტიკოსი, თუ სხვა პროფესიის წარმომადგენელი, უმთავრესად სუბიექტია, რაც თავისთავად გულისხმობს, რომ ყოველთვის მეტად მოეწონება, ან შეუყვარდება ერთი სუბიექტურად, ხოლო ამ მომენტის პერმანენტული ხაზგასმა კონკურენტუნარიან სოციალურ გარემოებებში, საგანმანათლებლო/სახელოვნებო თუ სხვა დაწესებულებებში ანტაგონიზმის, კომპლექსებისა და ბოღმის მეტს არაფერს წარმოშობს!..

​

საბა ასლამაზიშვილის საქმიანობის მიმართ, ერთგვარად დიქოტომიური დამოკიდებულება ჩამოყალიბდა: მან, მიუხედავად იმისა, რომ ჯერ კიდევ ახალგაზრდა რეჟისორად ითვლება, ასაკით ხანდაზმულ რეჟისორებს გაუსწრო აქტივობით, სპექტაკლების დადგმის უხშირესი ინტერვალით.

კრიტიკოსების დიდი ნაწილი მის საქმიანობაში პოზიტიურ მარცვალს ხედავს და მხოლოდ ხოტბას ასხამს, რაც არ უნდა დადგას! ხოლო უმცირესი ნაწილი კი, მას მუდმივად აკრიტიკებს, თან მწვავედ აკრიტიკებს, რაც არ უნდა დადგას!

კრიტიკოსიც, მათ შორის, ისევე, როგორც ყველა სხვა - პირველ რიგში სოციალური არსებაა და ძალიანაც კანონზომიერია ვიღაცა <აღაფრთოვანებდეს> - ვიღაცა <ზიზღს ჰგვრიდეს>! არადა, ყველაზე დიდი კრიტიკა - სრული იგნორია და არა უარყოფითი რეცენზიით კიდევ მეტი „პიარი“.

ამავე ლოგიკით, აბსურდული ალგორითმი მგონია, კონკრეტული ავტორის ყველა ნამუშევარი აბსოლუტურად თანაბარ <აღფრთოვანებას> იწვევდეს აღმქმელ-რეციპიენტში, იგივე კრიტიკოსში.

ილიაუნის თეატრის ფოიეში, მომდევნო სეზონიდან მაყურებელს კვლავ შეუძლია იხილოს საბას 2018 წელს დადგმული სპექტაკლი „მარატ-სადი“., რომელიც ორჯერ, სხვადასხვა დროს საერთაშორისო ფესტივალს და თეატრალურ ფორუმს გასტროლით სტუმრობდა. (მხატვარი: თეო კუხიანიძე / მუსიკა: კონსტანტინე ეჯიბაშვილი)

მსოფლიო თეატრის ისტორია ინახავს, 1964 წელს განხორციელებულ პიტერ ბრუკისეული პეტერ ვაისის „მარატ-სადის“ ლეგენდარულ დადგმას <შექსპირის სამეფო დასისთვის / Royal SHAKESPEARE Company>. 1967 წლის ბრუკის “მარატ-სადის“ ეკრანული ადაპტაციის ადრიან მიტჩელის ვერსია კი დღესაც ინახება youtube channel-ზე.

სპექტაკლის სინოფსისი შემდეგნაირია:
„ჟან-პოლ მარატის დევნა და მკვლელობა შარანტონის თავშესაფრის მსახიობთა მიერ დადგმული მარკიზ-დე სადის ხელმძღვანელობით. მოქმედება საგიჟეთში ხდება, სადაც მარკიზ-დე სადი პაციენტების მონაწილეობით სპექტაკლს დადგამს.

შესაძლებელია კი სრული თანასწორობის მიღწევა რევოლუციის საშუალებით? არის რევოლუცია გზა ბედნიერების, თანასწორობისა და სურვილების დაკმაყოფილების?“

იმ დროს, როცა სპექტაკლის პრემიერა შედგა, ჯერ კიდევ ახალბედა რეჟისორი, შეიძლება ითქვას, უმნიშვნელოვანესი რეჟისორული ინტუიციით ანაწილებს როლებს შემსრულებლებზე, და მსახიობების უმრავლესობაც აბსოლუტურად ითავისებს საკუთარ ამბავს., გნებავთ, შემოთავაზებულ ამოცანას.

რუსთაველის ეროვნული თეატრის მსახიობი, ბაჩო ჩაჩიბაია, არა-მონოტონურ და სხვადასხვა სირთულის მქონე როლში გვინახავს; „მარატ-სადში“ ერთ-ერთი მთავარი გმირის, ჟან-პოლ მარატის როლს შესანიშნავად ართმევს თავს, როგორც ჩანს, >კარგი მსახიობის< სიძლიერე ყველგან შესამჩნევია ხოლმე! ისევე, როგორც >ძალიან ცუდ მსახიობს< ვერანაირი „შეკაზმვა“ ვერ აკეთილშობილებს.

ბაჩო ჩაჩიბაიას ნევრასთენიული, აკანკალებული ხმის ტემბრი, სხეულის უძრავი, დროდადრო კონვულსიური მოძრაობები ზუსტად გამოხატავს მისი გმირისა და მთლიანი ამბის ვექტორს. ისევე, როგორც ამირან ქაჩიბაიას მარკიზ დე სადი და ანი იმნაძის შარლოტა კორდე. ანი იმნაძე, თავისი თაობის ქალ მსახიობებში ერთ-ერთი წამყვანი ფიგურაა, რომელსაც მაღალი პასუხისმგებლობითა და პროფესიონალიზმით შეუქმნია სხვადასხვანაირი სახე-პერსონაჟი განსხვავებული მისწრაფებებისა და ესთეტიკის მქონე რეჟისორებთან.

ნიშანდობლივად შესამჩნევია ანდრია ვაჭრიძე და მისი მაცნე. ბრწყინვალე სახე, პრაქტიკულად, მთელი წარმოდგენის დრამატურგიული სტრუქტურის ღერძი.
გივიკო ბარათაშვილის კულმიე, ტიპური კონფორმისტის და ყველა დროის ცენზორის ფსიქოტიპს გამოხატავს.

მოქმედ რეჟისორებს შორის, საბა უმთავრესად იმით ხასიათდება, როგორც არა სტანდარტული, რომ მას არ სჭირს მოურჩენლად მოდური სნობიზმი, ანუ ისტერიკული მიუღებლობა კრიტიკისა!

ის ისეთივე მშვიდი მიმღებია კრიტიკული აზრებისა საკუთარ დადგმებთან მიმართებაში, როგორც ხოტბის. სნობური დამოკიდებულებით, მხოლოდ უცხოური პრესიდან მიღებულ feedback-ზე, ან კიდევ, შედარებით ცნობადი ავტორების გამოხმაურებებზე არ კონცენტრირდება („ხურდავდება“).

“არ გიტყდებოდეს” შენზე უსიამოვნო მოსაზრების მოსმენა, აი, ესაა ხელოვანის/შემოქმედის უმთავრესი ღირსება, იყო მიმღები ძალიან კრიტიკული აზრის, ამტანი და გამტარიც ამავე დროს.

ტკბილად ნათქვამი სიტყვა ყველას გვსიამოვნებს (კრიტიკოსებსაც) - დისკომფორტული აზრების რეფლექსიაა რთული, კარგი გაგებით-რეზისტენტული და მნიშვნელოვანიც.

„მარატ-სადი“ - “თეატრი თეატრში” სტრუქტურით (ისევე, როგორც პიესა) დადგმული სპექტაკლია, ისტერიულობით, დინამიკით, ხმამაღალი ექსპრესიულობით რეკონსტრუირება-დეკონსტრუქციის ზღვარზე დგას.

 მეოცე საუკუნის გერმანელი დრამატურგის, პეტერ ვაისის პიესის მთავარი იდეა რევოლუციის აბსურდულობას ეფუძნება, მის ყოველმხრივ სკეპტიკურ გადააზრებას. პიესის ცენტრალური ხაზი კონფრონტაციულ კონტრდაპირისპირებას წარმოგვიჩენს: რევოლუციის აუცილებლობის იდეა - ჟან-პოლ მარატით გამოხატული და რევოლუციის აბსურდულობის იდეა - მარკიზ დე-სადის პერსონით გამოხატული.

ხალხი მუდმივ დაუკმაყოფილებლობას განიცდის ყველა ეპოქაში, რადგან სულ ატყუებენ, რევოლუციის იარაღად იყენებენ, „ცვლილებების საფარქვეშ“ აწბილებენ. ფაქტობრივად, ყოველთვის ხალხის ექსპლუატაციას აქვს ადგილი, სამაგიეროდ, ყოველ ჯერზე მოტყუებული, ისევ მშიერი, ტანისამოსის გარეშე და დაუცველია ადამიანი.

 ანიკო შურღაიას/სიმონ ევრარის მონოლოგის არ იყოს, გადასარევად ჩანს, რევოლუციის გზით, ხალხის მასების ძალით „ჩანაცვლებული“ ერთი სისტემა მეორე სისტემით(!). ხალხი კი, კვლავინდებურად სოციალურად უკმარია და ფეხშიშველი.

კულმიეს გმირის ძალიან დროული, მიზანმიმართული „ბრეხტისეული გაუცხოებით“ - ევფემისტური კორექტურა, სპექტაკლის დაპაუზების მცდელობები ხაზს უსვამს აწმყოს ძალადობრივი ცენზურის სამწუხარო ცხოველმყოფელობას და ერთგვარ ‘კომენტარს უკეთებს’ შარანტონის პაციენტების მიერ ყოველ ჯერზე გამოხატულ წინააღმდეგობრივ რეაქციას.

ანიკო შურღაიასა და ბაჩო ჩაჩიბაიას მიერ თავიანთი პერსონაჟების მიღმა წარმოთქმული ტექსტები, როგორც საბა ამბობს: „კონკრეტული პიროვნებების იმპულსებიდან შექმნილი მონოლოგებია, იმპროვიზაციულად რომ ახლდება პოლიტიკური და ადამიანური მოცემულობების რეაქციების გავლენით“. პრაქტიკულად, სპექტაკლში ეს მომენტიც, სწორედ „ბრეხტისეული გაუცხოების“ სტრუქტურის ირონიულად თამამი რეპრეზენტაციაა.
თავად მარკიზ დე სადის/ამირან ქაჩიბაიას ყველაზე მოცულობითი მონოლოგი სპექტაკლის იდეური ხაზის ძირეული რეფლექსიაა. ისტორიული წიაღსვლებით, თუ ემპირიულად დიდი ხნის წინ დამტკიცებული პოსტულატია: განმათავისუფლებელი, ანარქიული, რევოლუციური მოვლენების ტრადიციული დაქვემდებარება „ძალადობრივ სისტემებზე“, როდესაც, ერთი სისტემა ცვლის მეორეს, ისევ, ხალხის სუფთა განზრახვების ხარჯზე.

სწორედ გაბრაზებული, მუდმივად უკმაყოფილო, უიმედო ადამიანი არის ადვილად მოწყვლადი, რომელიც რეაქციონერულ წინააღმდეგობაში ეძებს შვებასა და თავის გადარჩენის გზას., თუმცა, სხვადასხვა დასახელების <კონიუნქტურული სისტემის> უნებლიე ინსტრუმენტად იქცევა ხოლმე, რომელსაც ამაოდ აჯერებენ, რომ „რეალობას ცვლის“.

ფოტო + საბა ასლამაზიშვილის.

თბილისის საერთაშორისო სტუდენტური თეატრალური ფესტივალი და ნომინაცია საუკეთესო რეჟისურა

 „თბილისის საერთაშორისო სტუდენტურმა თეატრალურმა ფესტივალმა“ დიდხნიანი კოორდინაციის შემდეგ, 2023 წელს პირველად შეისხა ხორცი და მიუხედავად „დებიუტისა“, მაინც წელში გამართული წარსდგა ქართველი მაყურებლის, მოწვეული სტუმრებისა და დაინტერესებული პირების წინაშე.

აღნიშნული პლატფორმა უმთავრესად რელევანტურია საშემსრულებლო ხელოვნების მიმართულების სტუდენტთა პროფესიული უნარ-ჩვევების გაღრმავების მიზნით, ასევე, სამომავლო საერთაშორისო კოლაბორაციული კავშირების ხელშეწყობისა და ზოგადად, დარგის ინტერნაციონალურ რანგში, სტუდენტური პლატფორმების ურთიერთკავშირების დამყარების თვალსაზრისით.

ფესტივალის პირველ წელს, ქართულ სტუდენტურ სპექტაკლებთან ერთად, ორი ქვეყანა: პოლონეთი და რუმინეთი იღებდა მონაწილეობას. პოლონეთიდან, ეროვნული კინოს, ტელევიზიისა და თეატრის სკოლა ლოძიდან - სპექტაკლით „ანტიგონე ნიუ იორკში“; თეატრალური ხელოვნების ეროვნული აკადემიის, ვროცლავის ფილიალი - ბრწყინვალე სპექტაკლით „FESTEN/დღესასწაული”; ხოლო ბუქარესტის თეატრისა და კინოს ეროვნული უნივერსიტეტი „I.L. CARAGIALE” - სპექტაკლით “სრულიად დაკარგული“.

პროფესიონალებისგან დაკომპლექტებული ჟიურის შემადგენლობაში შედიან, თეატრმცოდნეობის მიმართულების სტუდენტი - ანასტასია ჩერნეცოვა, ფრანგი კრიტიკოსი - კაროლინ შატლე, ქართველი რეჟისორი და კომპოზიტორი - დავით საყვარელიძე და ჟიურის თავმჯდომარე - სახელგანთქმული პოლონელი რეჟისორი მაია კლეჩევსკა.

ჟიურიმ ობიექტური ვერდიქტი გამოიტანა ფესტივალის დახურვის ცერემონიალზე და დაწესებულ რამდენიმე ნომინირებულ კატეგორიასთან ერთად, შემდეგი გამარჯვებულები გამოვლინდნენ: საუკეთესო მსახიობი კაცის ნომინაციაში - გუგა ქაცარავა. საუკეთესო მსახიობი ქალის ნომინაცია მიენიჭა - არაჩვეულებრივ ანიკო შურღაიას.
ფესტივალის გრან-პრი აიღო, უდავოდ დამსახურებულად წარმოდგენამ - „Festen”.
ხოლო საუკეთესო რეჟისურის კატეგორიაში აღინიშნა, დრამის ფაკულტეტის თეატრის რეჟისურის სპეციალობის მაგისტრატურის სტუდენტის, გიორგი კაშიას „ირინეს ბედნიერება“... და აი, ამ გადაწყვეტილებას ყველა იზიარებს, ვისაც კი ეს დადგმა ნანახი აქვს. ფაქტობრივად, თითქმის არავინ დავობს.

თუ ეს სპექტაკლი ნანახი არ გაქვთ, მაშინ ვერ გაიგებთ, რას ვამბობ, პრაქტიკულად, ვერაფერს იგრძნობთ.

​

დამწყებმა რეჟისორმა შეძლო ის, რასაც ამ პროფესიაში და კინემატოგრაფიაშიც, სხვათა შორის, ხალხი მთელი ცხოვრება წვალობს და რეზულტატში მაინც ვერ აღწევს.
სტუდენტებისა (კესო დვალიშვილი, გუგა ქაცარავა, ანუკა შარია, ლუკა ჩიბუხია, გიგა აბულაძე, ნინი კვირიკაშვილი, ლაშა ქვაცაბაია, თამარ ყალაბეგაშვილი, ლაშა მორჩილაძე, ნიკა ნიკურაძე, გიორგი გელაშვილი, ნიკა თეთრაძე) და ერთი მსახიობისგან (ნოდარ მელაძე) შემდგარი „ირინეს ბედნიერება“ აბსოლუტურად ანსამბლური სპექტაკლია, (მხატვარი: ანი ბერიშვილი) არცერთი დეტალი არ მუშაობს უფუნქციოდ, ყოველი წვრილმანი ჰარმონიულ, შეიძლება ითქვას, პერფექციონისტულ სინერგიას ქმნის ორმოქმედებიანი სპექტაკლის მსვლელობის მანძილზე. (უფრო ზუსტად, 110 წუთის განმავლობაში).

როცა, ხელოვნების ნაწარმოები ბუნებრივად გკარნახობს, რომ მასზე მშრალი სქემატური სტრუქტურით არ იმსჯელო, მხოლოდ ემოციებსა და წარმოქმნილი გრძნობების კასკადს მიენდო(!..), აი, სწორედ ამგვარი ხელოვნების არსებობაა გამართლებული და შედეგიანიც; როცა ხელოვნების ქმნილება სრულიად გათავისუფლებს დაწვრილმანებისგან!..
კაშიამ სულ რომ არაფერი აღარ დადგას (ცხადია, ვუსურვებთ პროდუქტიულ შემოქმედებით ცხოვრებას და ველით მის ახალ დადგმას ილიაუნის თეატრში), „ირინეს ბედნიერება“ მის მიერ ნათქვამი <უნიკალური იდენტობის მქონე> ახალი სიტყვაა ქართულ, კლანური სუბორდინაციით გადატვირთულ სათეატრო სივრცეში!

არა, ავანგარდული ფორმებით, რისი მიღწევაც ამ საუკუნეში, ესე იგი ტექნოკრატიის ზენიტში უკვე მარტივია, არამედ ემოციათა უკიდურესი კონდენსაციით, რისი მიღწევაც კი, ყველანაირი კომფორტისა და მაღალი დაფინანსების პირობებშიც ძალიან რთულია! უმთავრესად, ამ მნიშვნელობითაა აღსანიშნავი კაშიას რეჟისურა; ხელშეუხებელი, აბსტრაქტული და ამავე დროს, ყველაზე ნამდვილი, სისხლსავსე ემოციებისა და შეუკავებელი გრძნობების პროვოცირების მაღალი ხარისხის <შექმნისთვის>.

თამამად შეიძლება ითქვას, მსგავსი შთაბეჭდილებით, ბოლო დროს ნანახი არცერთი სპექტაკლი არ დამიტოვებია, თვალზე „კინაღამ მომდგარი“ ცრემლებით კი არა, ცრემლიანი თვალებით..

მით უფრო, რომ კლდიაშვილის „ირინეს ბედნიერება“ (1897) ქართული დრამატურგიის ისტორიაში, საკმაოდ რთული, პრობლემატური, ფუნდამენტური და როგორც ჩანს, დღემდე ავადაქტუალური ტექსტია.

ქალის და მამაკაცის, გნებავთ, ნებისმიერი ინდივიდის ბედნიერების არჩევის გზაზე არავის აქვს ჩარევის უფლება! მათ შორის, ოჯახის წევრებსაც, დედ-მამაც „ვიღაც“ ხდება, როცა შვილის ბედნიერების არჩევანში რამენაირად ხელებს აფათურებს. რომ არაფერი ვთქვათ, ძალადობრივი გამოხატვის ფორმებზე; ნაძალადევ ურთიერთობებზე; დამღუპველ კომპრომისებზე; <შეყვარებულობის უსუსურობის> სევდიან თანაგანცდაზე და გარდაუვალ ფატალიზმზე, რითაც, ყოველთვის მთავრდება მსგავსი სახის/ტიპის პრობლემა!
ამხელა თემის სცენიდან აქტუალიზება კი, მხატვრულ ხარისხთან ერთად, ერთთავად პასუხისმგებლობას მოითხოვს - ჩვენი ქვეყნის „მენტალური მოწყობის“ პირობებში.

„თბილისის საერთაშორისო სტუდენტურმა თეატრალურმა ფესტივალმა“ 2023 წელს პანორამული სურათი შეგვიქმნა იმისა, თუ რამხელა პოტენციალი არსებობს დამწყებ მსახიობებსა და სტუდენტთა სეგმენტში, რომელთა ნიჭსა და შესაძლებლობებს დანახვა და ხელშეწყობა სჭირდება. ყოველი ფესტივალის კონცეფციური ვექტორი, შესაძლებლობების რეალიზაციისკენ უნდა იყოს მიმართული. სწორედ, ამიტომაც მნიშვნელოვანია სტუდენტური თეატრალური ფესტივალის, როგორც პრეცედენტის სამომავლო ტრადიციად ქცევა, რათა ახალგაზრდების ენთუზიაზმს ფართო გზა გაეხსნას!..

ფოტო + ანა ბარჯაძის.

„მიჯაჭვულია პრომეთე“

 მიჯაჭვულია „პრომეთე“, უიმედოდ მიჯაჭვული, მეტაფიზიკური და მიწიერი ვნებებით...

უნივერსალური „პრომეთეს“ მიჯაჭვა თავისუფალი მეტაფორაა იმისა, თუ როგორ ვართ დღეს, როგორ ვიყავით გუშინ და როგორ შეიძლება ვიყოთ ხვალ - მიჯაჭვულები ყველაფერზე; როგორ მოქმედებს ჩვენზე სხვების აზრები, ქცევები, როგორ გვსჯის სხვისი სიმკაცრე და როგორ გვხდის სტატიკურსა და სამუდამოდ ადიქციურს!

აი, ამ ყველაფრის კონსტატაციაა, რობერტ სტურუას მიერ 2023 წლის მაისში განხორციელებული ესქილეს „მიჯაჭვული პრომეთეს“ თვალში საცემად შთამბეჭდავი სცენური ხატება!

პრომეთეს ბერძნული მითი, ხოლო დიდი ანტიკოსის ტრაგიზმი, ამ საუკუნისთვის დამახასიათებელ, გამძაფრებულად ნევროტული ადამიანის ღრმა, უხილავი შფოთვებისა და დისკომფორტების მთელ არსენალს, არ იქნება გადაჭარბებული თუკი ვიტყვით - ტრაგედიული კვინტესენციის პერსპექტივიდან გვიხსნის!

​

სტურუა, სწორედ დღეს, ამ ტრაგედიას დგამს, როგორც მიჯაჭვას - ადამიანის თანდაყოლილ ატიპიურ მდგომარეობას, სამყაროს კანონზომიერებასთან დაპირისპირებულ ანტი-დეტერმინიზმს, ღვთაებრივი ზეკაცის - პრომეთეს ილუსტრირების მაგალითზე.

ლევან ხურციას მიერ გათამაშებული „პრომეთე“ უდავოდ ეფექტურია, სცენის ცენტრში მონუმენტურად აღმართული „ვერტიკალური ხაზი“ ტიტანის გმინვა-გოდებას მძაფრი სიზუსტით ირეკლავს. ხურციას „პრომეთეს“ სევდანარევი ხმის ბასრი ტონი, შეუდრეკლობა და სიმტკიცე კარგად ჩანს ფრაზეოლოგიასა და მისი სხეულის პედანტური დისციპლინით მიღწეულ სტატიკურ დგომაში! (სცენოგრაფია: ანა ნინუა; მერაბ მერაბიშვილი; რობერტ სტურუა)

პროვიდენციალიზმის რელიგიურ-ფილოსოფიური გააზრება, ყველანაირი მოვლენის ფუნდამენტად „განგების“, ერთგვარი „უზენაესი ლოგოსის“ ძალას მიიჩნევს, ამდენად, „პრომეთეს“ მიჯაჭვა „უზენაესთან“, ყველაფრის „აბსოლუტთან“, ანუ ღმერთების ღმერთთან (ზევსთან) შეწინააღმდეგება-ბრძოლის აქტია.

ნატალია ყულოშვილის, ქეთი სვანიძის, მანანა აბრამიშვილის, ნინო არსენიშვილის, ეკა მინდიაშვილის, ქეთი ხიტირისა და ანა ამილახვარის - ქორო ოკეანიდებისა აღიქმება, არა უშუალოდ ქალთა უფლებების ასპექტში დადისკურსების დემონსტრირება, არამედ, მთლიანი კაცობრიობის კონვულსიური შფოთვა, დაუსრულებლად წრიული ჭიდილი მარადიული პრობლემებისადმი და ეს მარადიულობა მოიცავს ინტეგრალური წვრილმანების მორფოლოგიას!

ოკეანიდების ასულთა ჭირვეულობა, ეგოიზმი, ქალწულობა, სიბილწე, სილამაზე და სიმახინჯე, ფეხმძიმობა და ბავშვური ინფანტილურობა - ფართოკონტექსტუალურ მასშტაბს იძენს. ყველაზე პატარა ასულის - ნატალია ყულოშვილის თითქოს მიამიტურობა და სინამდვილეში ყველაზე მეტად გონიერება ნიშანდობლივად მშვენიერია მთელს ასულთა ქოროში.

სტურუას „მიჯაჭვული პრომეთე“ არ არის ერთმნიშვნელოვნად რეჟისორის შემოქმედების პიედესტალი, თუმცა უდავოდ ღირსებების მქონეა აქსიოლოგიური თვალსაზრისით, ამავდროულად, სპექტაკლში იგრძნობა სტურუასეული ენერგეტიკა, რომელსაც ქედმაღლურად ვერსად გავექცევით, ის ზემოქმედებს და ემოციურ შემხებლობაში შემოდის მაყურებელთან, თანაც რეჟისორული ოსტატობის მძლავრი ელფერი კვლავინდებურად დაჰკრავს სპექტაკლს, ყრუდ, ხან კი ხმამაღლა თავს გახსენებს, აპათიას მთლიანად გაცლის და ემოციურ-ინტელექტუალური ზეგავლენით გიპყრობს... მასშტაბურობა, მონუმენტურობა, მონოლითურობა, სტურუასეული „პრომეთეს“ ლაპიდარულობაც ამასთან ერთად - არ გღლის, თავს არ გაბეზრებს, სათქმელის ტექნიკურად რედუცირებული ფორმა - სივრცეს გიტოვებს და გალანტურად სცენიდან ქრება.

​

მიჯაჭვულობების ტრაგიზმთან ერთად, რეჟისორი სინქრონში გვიხატავს მჭედლობის ღმერთის ჰეფესტოს გმირით ნათქვამ (გოგა ბარბაქაძე), დროდადრო ირონიულად ჩართული პასაჟებით დახვეწილ ინტერაქციას, მიმზიდველ აპარტეს, რომელიც მაყურებელს არ რჩება “თამაშგარედ“ და მომენტალურად ასე სანუკვარ „ტაშს შეაგებებს“.
 

ქალწული ოკეანიდების ქორეო-მოძრაობები (ქორეოგრაფია კოტე ფურცელაძის) სცენის სიღრმეში და ავანსცენაზე, ტირილის, სიცილის, ხან კიდევ მელოსებით წარმოთქმული სიტყვებისა და ზმანებების ფონზე - ესქილესეული „მიჯაჭვული პრომეთეს“ ტრაგიზმს - მაგნეტიზმის საბურველში ხვევს და ერთდროულად ტრაგიკულის განცდასთან ერთად ესთეტურ ქორეო-დრამად აქცევს.

მუსიკალური ხმოვანი რიგის (სვიმონ ჯანგულაშვილი; რობერტ სტურუა) სინქრონული და ასინქრონული მონაცვლეობა, ოსტატური მანიპულაციით პირველივე წამებიდან ჰედონისტურ პროვოცირებას იწვევს მაყურებელში. განათებებით შექმნილი სცენური მოლბერტის „შუქ-ჩრდილები“ კი ესთეტიკურად ზემოქმედებს მაყურებელზე.

​

საკუთარი სურვილების ტყვეობაში მყოფი - ამბივალენტურად მუდმივად სხვისი აზრის შემყურე, როგორც სეკულარულ, იმდენად ორთოდოქსულ კონტექსტში როგორი მიჯაჭვულია ადამიანი - აი, ამაზეა სტურუას “პრომეთე“.