რობერტ სტურუას "თამაშის დასასრული"

 დიდი ქართველი კომპოზიტორის, მსოფლიო  რანგის ხელოვანის, ე.წ. „სიჩუმის მაესტროს“ ხსოვნისადმი გია ყანჩელისადმი მიძღვნილი წარმოდგენა უდიდესი გამოცდილებისა და მრავალ ინტერნაციონალურ-აღიარებებ გამოვლილმა რეჟისორმა რობერტ სტურუამ სემუელ ბეკეტის აბსურდის ეფემერულ საბურველში გახვია.  ბეკეტის  „თამაშის დასასრულში“-ოთხი მოქმედი გმირი, ნანა ფაჩუაშვილი, ჰამი-დავით უფლისაშვილი, კლოვი-გოგა ბარბაქაძე და ლევან ბერიკაშვილი ცარიელ, მონაცრისფრო სივრცეში ამგვარივე  ფლეგმატურ დიალოგებს გაითამაშებენ. ორი პერსონაჟი: ნელ-ნანა ფაჩუაშვილი, და ნეგ-ლევან ბერიკაშვილი ე.წ. „სანაგვე კონტეინერში“ მსხდარნი, დავით უფლისაშვილი  ეტლში მჯდომარე და ხან კიბეზე მდგარი, ხშირად კი სცენის სიცარიელეში მოძრავი გოგა ბარბაქაძის გმირი.     მხატვარ მირონ შველიძის სცენოგრაფიული კონფიგურაცია  დომინანტურად ხაზს უსვამს აბსურდის თეატრისთვის ესოდენ ავთენტურ  მინიმალიზმს.  სცენის სიღრმეში განთავსებულია მონაცრისფრო კარიბჭე და კარიბჭის თავზე გამოსახული ანგელოზის სკულპტურული ‘პორტრეტი’ ერთგვარი „საყვირით“ ხელში, რომელიც გადაჰყურებს სცენისა და პარტერის ნაწილს, ჩემი აზრით, სცენოგრაფიაში ანგელოზის ამგვარი  კონფიგურაცია ადამიანის ეგზისტენციური მდგომარეობის დისონანსურობას უსვამს ხაზს და გროტესკის გამომწვევ ასოციაციას წარმოშობს, რომელიც თავის მხრივ ფილოსოფიურ-თეოლოგიურ კონცეპტს გვთავაზობს  - აბსურდისტული  სცენების პერიპეტიაში!    

 სემუელ ბეკეტის ტექსტის მიხედვით აგებული ვერბალური ასპექტი აბსურდის დრამის ‘პარადიგმულობის’(პარადიგმა აქ-არატრადიციული კონოტაციით:) მიუხედავად ცალსახად მრავალმიშვნელოვან დატვირთვას  რომ ატარებს, ანტი-თეატრად წოდებულ-“theatre de derision”-ს ქმნის, განქიქებისა და ირონიული, გარკვეულწილად დაცინვის პოზიციით, რომელიც, ჩემთვის, როგორც მაყურებლისთვის აბსოლუტურად ზომიერად მისაღები და არაშეურაცხმყოფელი იყო... რადგან, მე ვფიქრობ, ნამდვილად არასწორი მეთოდოლოგიის, გნებავთ მიდგომის ნაწილია, როგორი ევოლუციის პერიოდშიც არ უნდა იმყოფებოდეს კაცობრიობა: - სასტიკი ფორმებით  დასცინო, პირისპირ  ინვერსიის გზით სკაბრეზული გათელვა  მოუწყო მაყურებელს, რომელიც სასიცოცხლოდ გჭირდება, (ყველა შემთხვევაში!)  ვინაიდან ყოველი სახელოვნებო აქტი ყოველთვის, უპირველესად ხალხისთვის და მაყურებლის  უმეტესად-დადებითი რეაქციის პროვოცირებისთვის იქმნება(!), რათა ნებისმიერი სახის  „სახელოვნებო აქტის“ დამთავრებისთანავე  ხანგრძლივი აპლოდისმენტებისგან გამოწვეული „თვითკმაყოფილება“ იგრძნოს რიგითმა შემოქმედმა...  და აღნიშნული დისბალანსის დაუშვებლობა დიდ  ოსტატობასთანაა დაკავშირებული, რაც უილიამ შექსპირის 18 პიესის სცენური ხორცშემსხმელისთვის, მეტნაკლებ და უდიდეს აღიარებებს შეჩვეული ავტორისთვის რობერტ სტურუასთვის ძალზე მარტივი საქმეა...  ბეკეტის აღნიშნული პიესით, რომელიც აბსურდის დრამის, როგორც ჟანრის განვითარების ერთ-ერთ კარდინალურ ნაწარმოებად ითვლება, ქართველი 81 წლის რეჟისორი რაფინირებული ხელწერით, საერთო ჯამში,  ეგზალტაციისგან თავისუფალი  პათოსით, ონტოლოგიური და ირაციონალური განცდების ურთიერთგადაფარვას მიმართავს... მაშინ, როცა იუმორი ტრაგედიაში, სიკვდილის მოლოდინისადმი ინფერნალური შიში კი  პაროდიაში ვარირდება!..

ცალსახად არ ვიზიარებ მოსაზრებას, კონკრეტული შემოქმედისგან-ერთი ან რამდენიმე მაღალი ხარისხის  სახელოვნებო ‘პროდუქტის’ შექმნის შემდეგ მკაცრად რომ მოითხოვენ, ყოველ ჯერზე, მსგავსად მაღალმხატვრული ღირებულების გამართულ ნამუშევარს, აღნიშნული მიდგომაც, ჩემი სუბიექტური აზრით, თავისთავად მცდარი და არასწორია. ხელოვნების კრიტიკოსების დიდი ნაწილი, რომლებიც დიდ ხელოვანებს  ძნელად პატიობენ ‘წაბორძიკებას’, იმავე ხელოვანების შემოქმედებითი კრიზისის ფორსირებაზე პირდაპირპროპორციულ გავლენას ახდენს,  როცა ერთი,  მეტნაკლებად ‘ძალიან კარგი’ ნამუშევრის შემდეგ (დღევანდელ დღეს, სხვადასხვა თაობის ხელოვანების მაგალითებზე:) ყოველი მომდევნო - ნამდვილად სამწუხაროდ თანდათანობით სტაგნაციაზე მეტყველებს! შედეგად გვაქვს სხვადასხვა „სათეატრო ენების“, თუ „ფორმების“ მიმბაძველობის წარუმატებელი მცდელობები, როდესაც მთლიანად ბილწსიტყვაობაზე ორიენტირებული ტექსტები, (სხვათა შორის, არა მარტო თეატრში!)  მე ვიტყოდი გაუგებრად არააქტუალური  დიალოგები მეტწილად გაურკვეველი მონოლოგის რესტრუქტურირებულ ფორმად ყალიბდება... მაყურებელი კი ინერტულობით სავსე ყოველგვარი რეფლექსიის გარეშე ტოვებს „წარმოდგენებს“, რადგან  მსგავსი „ლინგვისტური“ „გადათამაშება“, ხომ მისი ყოველდღიურობის ნაწილი და ასე „მშობლიურად“ მჟღერია?!   მომაბეზრებელია მუდმივად ბასრი და მომთხოვნი ტონი შემოქმედისადმი, რომელიც კარგს თუ ცუდს, მაგრამ მაინც „ქმნის“, არ უნდა მოვახდინოთ უკვე აღიარებულის ნიველირება და მარგინალიზაცია. მაგალითად, გვიანდელი სტურუას სპექტაკლების პარალელურად არ უნდა ვაქარწყლებდეთ (და იმავე  კლასის ნამუშევრებს აღარ უნდა ვთხოვდეთ დღესაც:) რამდენიმე ათწლეულის წინ შექმნილ, თუნდაც იმავე „კავკასიური ცარცის წრეს“, „რიჩარდ მესამეს“, „მეფე ლირს“ და სხვ. რომელთა უმრავლესობა ჩემს თაობას, მხოლოდ ფირზე თუ გვინახავს, თუმცა არ დავუბრკოლებივართ „ჩაწერილ ვერსიას“, ხელი არ შეუშლია  აღქმისა და რეფლექსიისთვის. უდავოა, რომ მეოცე საუკუნის ქართული ხელოვნების, სახელდობრ, ქართული თეატრის რეაქციული,  ინტერნაციონალურად რეზონანსული და  საბჭოთა პერიოდში ნონკონფორმისტულად მეტყველი „ენის“ ჩამოყალიბებაში რობერტ სტურუას, როგორც  რეჟისორის წვლილი უდიდესია.

კვლავინდებურად მივუბრუნდეთ ცხოვრებისეული(მიწიერი) ამაოების აპოთეიზმის მომხრე ბეკეტის „თამაშის დასასრულის“  სტურუასეული სცენური გადაწყვეტის ბოლო აკორდს, როცა მოქმედი პერსონაჟების  აზრთა ჭიდილს, მოსაზრებათა ურთიერთმონაცვლეობას დრო ეწურება, ცხოვრების ‘აბსურდისტულ თამაშში’ ჩართული მონაწილეების  არსებობა მთავრდება! ზუსტად ისე, როგორც მთავრდება თითქმის ყველაფერი მიწიერ ცხოვრებაში!!!   დაახლოებით 9-10 წლის  თეთრ სამოსში ჩაცმული ბიჭი, ჩემთვის ანგელოზის პროტოტიპი, სრულად აბნელებს სცენას და ავანსცენაზე მდგარი აღმართავს გამჭვირვალე, „წყლისფერ“  ერთგვარ კედელს, რომლისგან გამოსტყორცნილი სინათლე  აირეკლავს პარტერში მსხდომ ხალხს/მაყურებელს... რაციონალურად იბადება განცდა, რომ ფაქტობრივად, ყოველი დამსწრე მაყურებელი, რეალური ცხოვრების აბსურდულ „თამაშში“  მოქმედი  ადამიანები  სარკეში ხედავენ „საკუთარ სახეს“.   რობერტ სტურუამ  სხვადასხვა თაობის  მოქმედ თუ მომავალ ხელოვანებს აჩვენა იმ მოცემულობაშიც კი, როდესაც რუსთაველის თეატრს აღარ აქვს საუკეთესო ‘მსახიობთა კონსტელაცია’, ძალზე მშვიდად და აუღელვებლად, როგორ შეიძლება დღევანდელ დღესაც - ყველანაირი ვნებების სრული გაშიშვლების ‘ხანაში’(რაც აღარავის უკვირს დიდი ხანია!), სკაბრეზისა და პირდაპირი გაგებით-მაყურებლის „სახეში შეფურთხების“ გარეშე  დაანახოს დისტანციური პოზიციიდან იმავე მაყურებელს, მაშასადამე ხალხს საკუთარი ღირსება(თუკი მსგავსი მრავალი გააჩნიათ!)  და გარდაუვლად არსებული მანკიერებანი, შედეგად კი ეგზისტენციური პრობლემის  ამაოებასა და ონტოლოგიური ‘კანონზომიერების’ წარმავლობაზე დააფიქროს!  ...მაშინ, როდესაც   „უსინათლო“ პერსონაჟის კითხვაზე   „თვალხილული“ პერსონაჟის პასუხიც უიმედოა  და აპათიური: ...

ჰამი: კლოვ, რას ხედავ?..
კლოვი: არაფერი ჩანს…

*ფოტო ამოღებულია რეჟისორის სოციალური ქსელიდან.

ლუკინო ვისკონტის მელიზმები უკანასკნელ კინო-სურათში "უდანაშაულო"

მსოფლიოს კულტუროლოგიური მნიშვნელობის ერთ-ერთი წარმომადგენლის, იტალიური თეატრისა და კინოს უდიდესი რეჟისორის ლუკინო ვისკონტის შემოქმედება კინოში იწყება 1936 წლიდან… არისტოკრატული წარმომავლობის დიდგვაროვანთა შტოს მემკვიდრე, რომლის წინაპრებისთვის მუშაობდენ რენესანსის ეპოქაში-არნახული ოსტატები, იკონური სახეები: ჯოტო დი ბონდონე და ლეონარდო და ვინჩი, მეოცე საუკუნეში უკვე თავად ქმნის უმაღლესი კულტუროლოგიური მასშტაბის მონუმენტურ სახეებს თავისივე ფილმებით(და არა მხოლოდ!). ვისკონტის კინემატოგრაფიული ხელოვნების ათვლის წერტილად ითვლება 1943 წელს მეორე მსოფლიო ომის პერიოდში, ჯეიმზ კეინის რომანის მოტივებზე-„ფოსტალიონი ყოველთვის ორჯერ რეკავს“ დაყრდნობით გადაღებული პირველი ფილმი-„სიგიჟე“... აბსოლუტურად რეალისტურ-ნატურალისტური მსოფლმხედველობით შექმნილი სურათი, რომელსაც მოჰყვება: „მიწა ცახცახებს“, „ყველაზე ლამაზი“ და სხვა, და ასე იქცევა კინოს ისტორიაში  დომინანტური კინოესთეტიკის „ნეორეალიზმის“ ერთ-ერთ ფუძემდებლად... 

კინომცოდნე და ვისკონტის ხელოვნების მკვლევარი კოზლოვი წერდა: „ეიზენშტეინმა და ფელინიმაც მიმართეს ადამიანის ყველაზე კრიტიკულ მდგომარეობას, როცა ის შეიგრძნობს და გაიაზრებს თავის კნინობას... ხვდება თავის უძლურებას ობიექტურობის წინაშე. ამ კრიზისულ მდგომარეობაში ფელინი ადამიანს აიძულებს საკუთარ თავში ჩაიხედოს, საკუთარ სულიერ სამყაროში... ეიზენშტეინს, კი პირიქით, „გარეთ გაჰყავს“ ადამიანი, მოუწოდებს დატოვოს თავისი თავი, და გაარღვიოს საკუთარი „ეგოს“ საზღვრები...“ ვისკონტი კი, სწორედ ეიზენშტეინის თანამოაზრედ ითვლება ამ თვალსაზრისით. ანდრე ბაზენი ზუსტად და სამართლიანად აღნიშნავდა ვისკონტის არაჩვეულებრივად ‘მაიდენტიფიცირებელ’ ფაქტორს, რომ: „მას ძალა შესწევს-ყველაზე ვულგარულ სინამდვილეს ოპერის მიზანსცენისა და კლასიკური ტრაგედიის სახე მიანიჭოსო“, ამ უკანასკნელი თეზის ცხადი ლუსტრირებისთვის  მოვიხმობ ლუკინოს, ერთგვარად ტაბუირებული, აკრძალული ეროტიკული თემატიკით გადაწყვეტილ თუ  პერვერზიული კონტექსტით შექმნილ ბრწყინვალე ნიმუშს:- „ღმერთების დაღუპვას“(1969) ინგრიდ ტულინით, ჰელმუტ ბერგერით და ა.შ. გარდა ამისა პასკუალინო დე სანტისის გენიალური ოპერატორული ნამუშევრით...  „ოჯახური პორტრეტი ინტერიერში“(1974), კვლავინდებურად შესანიშნავ მსახიობთა „კონსტელაციით“: ბერტ ლანკასტერით-(ვისკონტის ალტერ ეგოს რომ უწოდებენ!), ჰელმუტ ბერგერით, მეოცე საუკუნის კინემატოგრაფიაში უმნიშვნელოვანესი ფიგურის-სილვანა მანგანოს შემადგენლობით და კიდევ სხვები. 

არისტოკრატიულმა კინემატოგრაფისტმა შემოქმედების საწყისიდან - ნეორეალისტური სურათებით, მეორე მსოფლიო ომის პერიოდში გადაღებული, გაძარცვულ-დაჩაგრული, პროლეტარების, მემარცხენე იდეოლოგიური კლასის ჩვენებით, რაც მათთან გვერდში დგომისა და ემპათიის ტოლფასი აქტია, საკუთარი უზრუნველ-დიდგვაროვნული  ვიტალობისგან განზე განდგომით, დიაკრიტიკული სივრცეების ათვისებით გვაჩვენა  და ‘აპრიორულად’ დაგვანახა მსოფლიო მაყურებელს თუ როგორ მარტივად არის შესაძლებელი ჩვეული კომფორტის ზონიდან გახვიდე, ნორმირებულად ქცეული „კონდიცია“ დატოვო და იმგვარადვე სრულყოფილად პანთეისტური სურათები დახატო-სხვადასხვა სოციალურ კლასში მყოფი საზოგადოებების, როგორც, თუნდ მის გვიანდელ ნამუშევრებშია: „ლეოპარდი“(1963),  „სიკვდილი ვენეციაში“(1971), „ლუდვიგი“(1973). 

რეჟისორის სიტყვების პერიფრაზირებით: „ცხოვრება ბრძოლის ველია, სადაც ერთმანეთს ახალგაზრდობა და სიბერე ერკინება-მომხიბლავი, ძალღონით სავსე  ურწმუნონი, ახალგაზრდები და ილუზიებს მოკლებული, საკუთარი თავით თვითკმაყოფილი მოხუცები. აი, ეს ულმობელი სიმართლეაო“.
 სწორედ მსგავსი ამბივალენტურობისა და სულიერ-ფიზიკური შრეების უწყვეტი კონფრონტაციის არაჩვეულებრივი მაგალითია: ვისკონტის შემოქმედების დასასრულის, და ჩემთვის სევდიანი ბოლო აკორდი - „უდანაშაულო“(1976),  გაბრიელ  დ’ანუნციოს ამავე სახელწოდების რომანის მიხედვით.

ცნობილი ფატია, რომ ვისკონტი საკუთარ ხელოვნებაში აცოცხლებდა ანტიკურ სახეებს, ტრაგედიის არსის მრავალმნიშვნელოვან რეფლექსიას გვთავაზობდა და გვთავაზობს... ეს ნიშნულები და არამარტო ეს, მის მთლიან შემოქმედებას-„საწყისიდან სასრულამდე“ ჯერ არნახულ მიმზიდველობასა და ინტელექტუალიზმს ანიჭებს...   მის „ნახატებში“ მონუმენტური პანორამები, გმირებისა და ანტიგმირების მომაჯადოვებელი პრეციოზულობა-დაწყებული ბერტ ლანკასტერით, სილვანა მანგანოთი, ჰელმუტ ბერგერით, კლაუდია კარდინალეთი, ალენ დელონით, ანი ჟირარდოთი, ჯანკარლო ჯანინით, ლაურა ანტონელით, რინა  მორელით, მასიმო ჯიროტით, მარჩელო მასტროიანით, ხელმუტ გრიმით, რომი შნაიდერით, დირკ ბოგარდით, ჯენიფერ ო'ნილით, მარკ პორელით და სხვ. რენესანსის ატმოსფეროს დიდბუნებოვნებას თვალწინ შეგვაგრძნობინებს... და მე ვიტყოდი პედანტურ სრულყოფილებას სძენს მის შემოქმედებით ხელწერას...!
„უდანაშაულო“, ვინაიდან მისი გრანდიოზული „ბოლო აკორდია“, ჩემი მოკრძალებული მოსაზრებით,  მთავარი ეგზისტენციალური პრობლემატიკის გამომხატველი ასპექტია... ჩემთვის სრულიად რელატიური კატეგორიის-არისტოკრატული წრის კრიზისის ფუნდამენტური ნიშანი - „ღალატი“... შეგვიძლია ნებისმიერი სოციალური კლასიფიკაციით ვაიდენტიფიციროთ-განვიხილოთ, იმდენად ზოგადსაკაცობრიო მასშტაბის პრობლემაა: ღალატის, როგორც ასეთის, ორგულობის თემატიკა...     „ღალატი“ მრავალმხრივი გაგებით უპირობო თვითდესტრუქციას ლეტალობაში გადაზრდილს უმზადებს: ქალსაც, კაცსაც, ბავშვსაც, მოხუცსაც, ახალგაზრდასაც და აბსოლუტურად ყველას!

ახალგაზრდა ცოლ-ქმარი თანაცხოვრებას ძალიან დიდ ფარისევლობასა და სიყალბემდე მიჰყავს...  ამ სულიერ-ფიზიკური კრიზისის მსხვერპლნი არიან მათი დისფუნქციით პროვოცირებული ახალგაზრდა მწერალი ფილიპო დ’არბორიო(მარკ პორელი) და  ტერეზა რაფო(ჯენიფერ ო’ნილი).
ჩემი სუბიექტური მოსაზრებით: უკიდურესად სევდიანი ცოლ-ქმრის-ტულიოსა და ჯულიანას, პროტაგონისტი წყვილის თანაცხოვრების დისფუნქციის გამწვავების საწყისი, სიყვარულის, ფაქტობრივი თუ შეიძლება ასე ითქვას, არარსებობაა! კრიზისის საბოლოოდ ამოფეთქვის ხელშემწყობი  გახდა თანდათანობითი დისტანცირება ერთმანეთის ‘სამყაროებთან’, რომელიც აბსოლუტურად სამართლიანად მეტამორფოზდა სრულ გაუცხოებაში... 

გაუცხოებული ცოლ-ქმარი იწყებს მიზანმიმართულ თუ უნებლიე „ნადირობას“ ‘სხვაზე’-გარეშე პირზე.  მეწყვილე პარტნიორისგან განსხვავებულ პერსონაზე კონცენტრაციის გამოცდილება გაცილებით დიდხნიანი ჰქონდა ტულიოს, ხოლო ცოლის/ჯულიანას კონფრონტაციული მისწრაფებები ქმრისადმი სუბლიმირდება ქალის სხეულში ‘ბავშვის ჩასახვის’ მომენტიდან,  აღნიშნული ფაქტი კი საუკეთესო მოცემულობაა-ანტინომიური, მუდმივი ფარული ან ღია ბრძოლის პროცესის გამწვავებისთვის...! რაც, რასაკვირველია თავისთავში გულისხმობს დესტრუქციას, აპოლონურ-დიონისური რუდიმენტების დაპირისპირებას, რომელიც ტრაგედიის საპირწონე ეპილოგს ითხოვს და მსგავსი მსოფლაღქმით ვისკონტი ტრაგედიის კლასიკურ ბუნებასთან, თეატრალური ტრაგედიის ესთეტიზმთან მიზანმიმართულად რომ ახლოს დგას!!!

ტულიოს და ჯულიანას შვილი არ ჰყოლიათ, ახლა ეყოლებათ, თუმცა ბავშვი, მხოლოდ ქალს და ახალგაზრდა მწერალ ფილიპე დ’არბორიოს ეკუთვნით, ტულიოს კი არა!  სწორედ „უდანაშაულო“, ფილმის სათაურიც ძალზე ადეკვატურია, უდანაშაულო-ახალშობილის დაბადება იქცევა  მაგისტრალურ ხაზად ფილმში, რაც მთელი ძალმომრეობით გააღვივებს: ეჭვიანობას, სიძულვილს, ფარულსა და ეფემერულ ვნებებს, უსიყვარულობას.   ჯულიანას შვილისადმი სიყვარული, დედობის მომენტალური განმტკიცება აბსოლუტურად გადაფარავს  სენტიმენტებს მწერლისადმი, თუმცა, ცხადია მისი ტრაგიკული სიკვდილი მისთვისაც უბედურებაა! ხოლო ტულიოსადმი-ქმრისადმი არსებულ ‘მრუდე’ გრძნობებზე კი სრულ პრევალირებას მოახდენს შვილის სიყვარულის შეგრძნება...

თავდაპირველად, თითქოს და უსუსურ, მიამიტ არსებად წარმოდგენილი ქალი ახლა, რაც დედა ხდება გააფთრებულ აფთარს დაემსგავსება, რომელიც მზადაა ყველანაირ ხერხს მიმართოს, რათა საკუთარი სულის და სხეულის ნაწილი დაიფაროს და დაიცვას!  ფაქტობრივად, ჯულიანას ცხოვრებისეული ‘კათარზისი’ მიღწეულია, რადგან, მას  ამიერიდან შვილი ჰყავს და ალბათ, ფიქრობს კიდეც რომ მწერლისადმი გულწრფელი სიყვარულის შედეგად, რაც კიდევ მეტად უორმაგებს კათარზისის შეგრძნების  ხარისხს...

ტულიოს კი დროებითი ‘გასხივოსნებისთვისაც’ არ მიუღწევია არცერთ ეტაპზე, არც ათეისტური შეხედულებების ერთგულებით, არც ცოლთან ვნებიანი თუ ვნების გარეშე თანაცხოვრებით და არც საყვარელთან  განცდილი  სენტიმენტების ჯაჭვით...!  ის მარტოა საკუთარ ვნებებთან, სურვილებთან, შიშებთან, განმტკიცებულ ჰიპოთეზებთან, უსუსურობასა და ღალატთან, საკუთარი ბოლომდე ფრუსტრირებული ფუნდამენტი სულიერ კონვულსიებში აგდებს... და არ შორდება არცერთი წამით.

თუკი (ჩემი თვალთახედვიდან), გარკვეულწილად ფილანთროპული რაკურსით აღვიქვამთ ტულიოს კრიზისს, მისი ჰუმანიზაციაც შესაძლებელი ხდება...  საკუთარი შვილის არ ყოლის ტრაგედია უსუსურ და ნერვიულ ანტიგმირად გადააქცევს, რომლისადმი სიბრალულის განცდაც კი ერთგვარი ლოგიკაა,  ვინაიდან  შვილის სიყვარულით გამოწვეული სიხარულის ვერასდროს გამგებ ‘ტრაგიკოსად’ ჩამოყალიბდა... რამაც უბიძგა აგონიის ბურუსში გახვეულს ჩაედინა ფაქტობრივი სიკვდილის აქტი, ჯერ ახალშობილისადმი და შემდეგ საკუთარი თავისადმი... სრულიად თანატოსს შეპყრობილი გმირის დასასრული იმგვარადვე ცხადია, როგორც დღე-ღამის უპირობო მონაცვლეობა. ‘დიონისური ორგიის’ მორევში ჩაძირული  ტულიოს კონდიცია სძლევს ‘აპოლონურ’ ესთეტიზმს, წესრიგს, ჰუმანიზმს და საბოლოოდ სუიციდით ათავისუფლებს საკუთარ თავს, ტრაგიკული და მისთვის უპირობო გზის არჩევით!!! ტულიოს რეალურად არავინ უყვარს, ტულიოს გრძნობათა ბუნება ღიად ჩანს, ჩემი აზრით, ტულიოს არც ცოლი უყვარს და არც საყვარელი... სიყვარული საერთოდ რადიკალური ფორმებით გამორიცხავს(ორის გარდა!) მესამე და მეოთხე სუბიექტების ჩაბმას! წინააღმდეგ შემთხვევაში ვიღებთ მწვავე პერვერსიას, რომელიც ჩანასახშივე დასაღუპადაა განწირული, როგორც პროცესი, როგორც ადამიანების კვდომის შეუქცევადად გარდაუვალი პროცესი!

ვისკონტის  რაფინირებულ-გალანტური განუმეორებელი ხელწერა მისსავე კინემატოგრაფიაში - ითხოვს და ახორციელებს პროცესების წინააღმდეგობრივ-ამბივალენტური  შერკინების  კრისტალიზაციას და ბოლოს შემოძარცვული  ნიუანსებისგან გაგვააზრებინებს თან  შეგვაგრძნობინებს მთელი სისავსითა და დიდბუნებოვნებით ტრაგედიის აპოთეოზს, როგორც ასეთს, და როგორც  თვითმყოფადს...!

*ფოტოებზე მსახიობები: ჯანკარლო ჯანინი,  ლაურა ანტონელი,  ჯენიფერ ო'ნილი, მარკ პორელი