კრიტიკოსის ერთ-ერთი ფუნქცია მაშინ ვლინდება, როცა ირჩევს კონკრეტული დადგმის ავტორს, ვისაც აანალიზებს, ან ლიტერატურულ წყაროს კონტექსტის მიხედვით, ან სულაც ორივეს ერთად - პირადი მიზიდულობის მიზეზით., ასევე, მისი ფუნქცია შესაძლებელია გამოვლინდეს ერთგვარ ლოიალურობაშიც, მაშინ როცა, სახელოვნებო აქტი ლატენტურად მაინც ძალადობს მაყურებელზე ტექსტუალური და არავერბალური ფორმებით.
ამავდროულად დაუშვებელია მაყურებელი ძალადობდეს თეატრალურ დადგმაზე, რომელიც არ უნახავს, ან მსჯელობდეს სპექტაკლზე კონკრეტული ნაკვესის საფუძველზე, მთლიანი სქემის აღქმის გარეშე - ასევე დაუშვებლად ამორალურია.
რასაკვირველია, რომ მაყურებლის ემოციურ ტრანსში ჩაგდება სახელოვნებო აქტს უნდა შეეძლოს, თუმცაღა ფიზიკური შემხებლობის დროს - გნებავთ, ფიზიკური ინტერაქტივი ვუწოდოთ - თანადამსწრე პუბლიკისგან უნდა არსებობდეს რამენაირი თანხმობა(!).
ვინაიდან, თეატრალური ხელოვნება ყველაზე ცოცხალ აქტს მოიაზრებს ყველანაირ კონცეფციაში, განსხვავებით სხვა სახელოვნებო დარგებისგან.
თეატრალურ საშემსრულებლო აქტს ეკისრება ავტომატურად ყველაზე დიდი პასუხისმგებლობა მაყურებელთან ურთიერთობის ასპექტში, რამეთუ <აქ და ახლა> კონცეპტის მთელი სისავსით მატარებელია., უმთავრესად იმიტომ, რომ საშემსრულებლო აქტი -აქ და ახლა- არ ვარიირდეს ნაძალადევი ნარატივის რესტრუქტურირებულ ფორმად.
ეჟი გროტოვსკი წიგნში (თეატრალური უნივერსიტეტის გამომცემლობა “კენტავრი“) <ღარიბი თეატრისკენ> ერთ-ერთ თავში (მსახიობის წვრთნა) შესანიშნავად აღნიშნავს:
“მიეცით საკუთარ თავს კონკრეტული ამოცანა, როგორიცაა სხეულის ერთი ნაწილის მეორის წინააღმდეგ დაპირისპირება. მარჯვენა გრაციოზული, მოქნილი და მშვენიერია, რაც მიმზიდველი და ჰარმონიული მოძრაობებით გამოიხატება. მარცხენა ეჭვიანობით უყურებს მარჯვენას, მოძრაობებში ბრაზისა და გაკიცხვის განცდებს გამოხატავს. იგი თავს ესხმის მარჯვენას, რომ შური იძიოს მასზე საკუთარი სიმდაბლის გამო და ცდილობს მარჯვენის წაბილწვასა და განადგურებას. მარცხენა იმარჯვებს, მაგრამ, იმავდროულად, მარცხისთვისაა განწირული, რადგან მარჯვენის გარეშე ვერ გადარჩება, ვერ იმოძრავებს.“
აღნიშნული პასაჟი ნიშანდობლივად უტრირებს მსახიობებსა და პარტერთან-თანადამსწრე აუდიტორიასთან ურთიერთობის გარდაუვალ პლასტს.
ვერცერთი მსახიობის ვერბალურ-კინეტიკური სათქმელი ვერ იმოძრავებს მაყურებლის მეთვალყურეობისა და თანადასწრების გარეშე. როგორ კონფრონტაციულადაც არ უნდა სწვავდეს მსახიობს მაყურებლის დამარცხების სურვილი, უბრალოდ ვერ შედგება მსახიობის ქმედება, როგორც აქტი - მაყურებლის გარეშე, მაშასადამე ვერ იარსებებს!..
(ღარიბი თეატრისკენ) – “და როცა ერთ დღეს აღმოვაჩენთ, რომ ამ თეატრის არსი არც ამბის თხრობაა, არც აუდიტორიასთან ერთად სხვადასხვა ჰიპოთეზების განხილვა, არც ცხოვრების გარეგნულის წარმოჩენა, არც ხილვა - არამედ მსახიობის სხეულში, დროის კონკრეტულ მონაკვეთში და კონკრეტულ ადგილას - აქ და ახლა - განხორციელებული შემოქმედებაა, რომელსაც მაყურებელი უცქერს...“
მხოლოდ ამ დროს ხდება თეატრის არსის სრულყოფილი დემონსტრირების პოსტულირება, ინტიმური და თან საჯარო, ორმხრივი ურთიერთქმედების მეშვეობით - მაყურებელსა და მსახიობს შორის რომ სინქრონში წარმოიშობა ხოლმე!
(ღარიბი თეატრისკენ) – „მსახიობის ტექნიკის, მისი ხელოვნების მეშვეობით, თეატრი ინტეგრაციის, ნიღბების ჩამოშლის, ჭეშმარიტი არსის, ფიზიკური და მენტალური რეაქციების ერთიანობის - გამოაშკარავების შესაძლებლობას გვაძლევს.
თუმცა საჭიროა მოწესრიგებული, დისციპლინური მიდგომის შემუშავება და ამ შესაძლებლობასთან დაკავშირებული პასუხისმგებლობის სრულად გააზრება. თანამედროვე ადამიანის ცხოვრებაში თეატრს თერაპიული ფუნქცია აკისრია. ცხადია, გამოაშკარავების აქტს თავად მსახიობი აღასრულებს, მაგრამ ამის გაკეთება მხოლოდ მაყურებელთან შეხვედრის საშუალებით შეუძლია - უშუალოდ, პირისპირ და არა ოპერატორის კამერის, გარდერობის უფროსის, სცენოგრაფისა თუ გრიმიორის უკან დამალულს.
მსახიობმა უნდა შეძლოს მაყურებელთან დაპირისპირება და, როგორღაც, „მის ნაცვლად“ კონფრონტაციაც. მსახიობის მიერ შესრულებული აქტი - ზედაპირულობაზე უარი, შინაგანის წარმოჩენა, სრულად გახსნა, მასში ჩაკეტვის ნაცვლად - მაყურებლისთვის გამოწვევას წარმოადგენს. ამგვარი აქტი შეიძლება მხოლოდ ძალიან დიდ სიყვარულს შევადაროთ.
მხოლოდ ამ ანალოგით შეიძლება „საკუთარი თავიდან აღმოცენების“ პროცესი აღვწეროთ.
ამ პარადოქსულ და რადიკალურ ქმედებას ვუწოდებთ ტოტალურ აქტს.“
ცოცხალი ხელოვნების უნიკალურობაც სწორედ ამაში მდგომარეობს, რომ ცოცხალი ადამიანის თანადასწრების გამო და დროს ხდება შინაგანი ან გარეგანი მოქმედების გენერირება, კონფრონტაცია და დინამიკა. მაყურებელი არის უმთავრესი მიზეზი იმისა, რომ ტოტალური აქტის ქმედითობის პროვოცირება მოახდინოს.
„შეუძლია კი თეატრს არსებობდეს მაყურებლის გარეშე?
დადგმისთვის სულ მცირე ერთი მაყურებელი მაინც არის საჭირო. გვრჩება მსახიობი და მაყურებელი. მაშასადამე, თეატრი შეიძლება განვმარტოთ, როგორც: „ის, რაც ხდება მაყურებელსა და მსახიობს შორის.“ ყველა დანარჩენი მხოლოდ დამხმარე ელემენტია - შეიძლება საჭირო, მაგრამ მაინც დამხმარე და არაარსებითი.
შემთხვევითი არ არის, რომ ჩვენი თეატრალური ლაბორატორია აღმოცენდა რესურსებით მდიდარი თეატრისგან და ასკეტურ თეატრად იქცა: ასკეტურ თეატრში მხოლოდ მსახიობები და მაყურებელი რჩება. ყველა სხვა ვიზუალური ელემენტი - მაგ., სივრცითი და ა.შ. აიგება მსახიობის სხეულის საშუალებით, აკუსტიკური და მუსიკალური გაფორმება კი - მისი ხმის გამოყენებით. რადგან ჩვენი თეატრი შედგება მხოლოდ მსახიობისა და აუდიტორიისგან, ორივე მხარეს განსაკუთრებულ მოთხოვნებს ვუწესებთ.“
ვფიქრობ, როგორი ასკეტურ-ლაბორატორიული სტილის კონფიგურაცია ან ბურჟუაზიული გემოვნების დადგმაც არ უნდა იყოს ჩვენს თვალ წინ - მუდამ იარსებებს მაპროვოცირებელ-მაგენერირებელი მარცვალი <მსახიობსა და მაყურებელს> შორის ენიგმატური, უხილავი და ამავე დროს, ხელშესახები - უწონადო ინტერაქციის წარმოქმნისა.,
აღნიშნული ცენტრალური ფოკუსის გამო თეატრი არის უნიკალური და ესოდენ მიმზიდველად თვითმყოფადი ყველა დროში(!).
*ტექსტში მოხმობილია ციტატები პოლონელი თეატრის რეჟისორის, თეორეტიკოსისა და პედაგოგის ეჟი გროტოვსკის წიგნიდან „ღარიბი თეატრისკენ“., პირველი ქართული გამოცემა., გამომცემლობა „კენტავრი“., 2022. მთარგმნელი: ქეთევან გრძელიძე; რედაქტორები: მარინე (მაკა) ვასაძე, მარიკა მამაცაშვილი, ანა კვინიკაძე.
