ბერსერკების 8 საათიანი მისტერია

 „ბერსერკებთან: შინ“ 8 საათიანი უწყვეტი კვლევითი-ლაბორატორიაა, რომელსაც რეჟისორმა და დრამატურგმა - გიორგი ჯამბურიამ სინოფსისში <ღია ლაბორატორია> უწოდა.

თეატრალურმა კომპანია „ჰარაკმა“ და Performing Arts Laboratory-საშემსრულებლო ხელოვნების ლაბორატორიამ 2025 წლის ივნისში თეატრით დაინტერესებულ პუბლიკას უნიკალური შანსი მისცა.

 

მელიქიშვილის #20-ში <ღიად> გადაიშალა, როგორც განსაზღვრული სქემატური სტრუქტურული ასპექტი, ისე განუსაზღვრელ-სპონტანური, მოულოდნელობებით სავსე ქმედებებით ჯადოსნური ენერგეტიკული სივრცე.

• რეჟისორი: გიორგი ჯამბურია

• რეჟისორის ასისტენტი: რატი ლაბაძე

• კოსტიუმების მხატვარი: მათე ხიდეშელი, თამარა მაღლაფერიძე

• პროდიუსერი: მარიამ პაიჭაძე

• კამერა: დენოლა გუგავა, შიო ხიდაშელი

• განათება: აჩი არგანაშვილი, შიო ხიდაშელი
 

ლაბორატორიის მონაწილეები:

• არლეკინი - მათე ხიდეშელი

• პოეტი - სოფიკო გვიმრაძე

• ქალღმერთი - ნინი იაშვილი

• მცველი - ბექა ხაჩიძე

• შკ - შალვა დევდარიანი

• მეტისი გია - სანდრო თედიაშვილი

• სფერო - ზურაბ ბაბუნაშვილი

• მილორდი - თემო რეხვიაშვილი

• მეამინე - გვანცა ენუქიძე

• მხოლოდ შეყვარებულნი დარჩნენ ცოცხალნი - ნატალია გაბისონია, გიორგი წერეთელი

• ამორძალი - ეთო რასელი

• მორგანა - თამარა ჩუმაშვილი

• სტუმარი - ირაკლი სირბილაშვილი

• ქალთევზა - მარიამ გაბუნია

• სირინოზი - ანანო რევაზიშვილი

• დრაკონი - ანა ნიკოლაშვილი

• პადრე თუ პაჩო - გიორგი კიკვიძე

• მენადები:

ისტერია - თუთა ოქროპირიძე

სულების მკურნალი - ქეთო ტატიშვილი

მეძავი - ნინი სოსელია

• პანი - გიორგი კარტოზია

• თვალი - დენოლა გუგავა

• შ - შიო ხიდაშელი

• აჩი - აჩი არგანაშვილი

• გრიშა - გრიგოლ ნოდია

• ლქს - ლექსო პირმისაშვილი

• ილიჩ - ილიკო ღოღობერიძე

• ზარების დესპანი - გიორგი კობერიძე

• თამარა მაღლაფერიძე

• ნიმფა - მარიამ პაიჭაძე

• შავშამშე - გიორგი ჯამბურია.

 

ღია ლაბორატორიაში მონაწილე ბერსერკების კინეტიკური კონფიგურაცია მომენტალურად ქმნის სამოდელო ინდუსტრიის ერთგვარ ალუზიას. პირადად ჩემთვის, მათი სხეულების პერმანენტული დემონსტრირება, სწორედ სამოდელო ესთეტიზმის ერთგვარი რემინისცენციაა.

​

მისტერიის მონაწილეების უწყვეტ რიტმში თანხმოვნებითა და რეპლიკებით სწრაფი ჩავლა პარტერის შუა, გვერდითა და სხვადასხვა მხარეს; თავბრუდამხვევი ენერგეტიკა, რომელიც იძულებულს გხდის ბუნებრივად და ძალდაუტანებლად გაშლილ სივრცეში - შენთვის სასურველ ადგილზე მდგარ ბერსერკზე კონცენტრირდე და დააკვირდე თუ რა ქმედებას ჩადის იმ წამს და მომენტალურად. რას ჯადოსნობს, რას ძერწავს, ხან ხმამაღალი შეძახილით, ხან კიდევ მდუმარედ, ფსიქოდელიურად და რომანტიკულად.

რითმთან თან დართული, ფაქტობრივად, სინთეზირებული ნარატიული არალინეარულობა, დეკონსტრუირებულ-კონსტრუირებული სივრცეების ქმნადობა, რეჟისორთან ხშირი გაბაასება სცენაზე მყოფი ბერსერკებისა - მთლიან პანორამულ ხედს ბაროკოსეული ტენებრიზმის ატმოსფეროში ხვევს; სიბნელისა და სიკაშკაშის ფაქიზი კონტრასტულობით, ვიზუალურ-ვერბალური ანტინომიით.

​

<ბერსერკებთან: შინ> წარმოადგენს ლაბორატორიული ექსპერიმენტის სრულ შიგთავსს, იმანენტური ინტენციის გამოვლენას, ეგზოგენურ პლასტებთან ერთად - ნატიფად დაფარულსა და ინტროსპექტულს.

​

მკაცრად განსაზღვრული მენტორულ-სქემატური ჩონჩხის ნაცვლად, მიახლოებითი სპონტანურობით, მკაცრად განუსაზღვრელი კონცეპტის არეალში ცნობისმოყვარედ ჟონგლიორობენ მსახიობები და რეჟისორი ერთობლივად, სიმბიოზურად!..
 

კარდინალურად აღსანიშნავია რამდენიმე სენტენციური გასროლა აბსოლუტურად არამონოტონურ ვერბალურ სპექტრში: ჩვენი ქვეყნის შიდა პოლიტიკური ბიპოლარულობის, ერთგვარი დიქოტომიური გახლეჩის, ორპარტიულობაზე მსჯელობის აკრძალვა სარკასტული პათოსით; და რომ აუტანლად მოწყვლადი „პოლიტიზებულობა თეატრში“ სულაც არ ნიშნავს „აქტუალურობას თეატრში“.

​

ამავე დროს, ძალზე ნიშანდობლივ სენტენციად მივიჩნიე - სკაბრეზულ-ობსცენური ლექსიკის სუმბურულ-ირონიზებული კრიტიკაც, როცა რეჟისორის ხმა გვესმის მიკროფონიდან, რომელიც უშლის ბექა ხაჩიძის ბერსერკს გინებას სცენაზე, რადგან ეს მათ სცენარში არ წერია: ამ მომენტის ორგვარი გაგება შეიძლება არსებობდეს: ერთი მხრივ - პოზიციონირება იმისა, რომ სკაბრეზი <დიდად არ მოსულა სცენაზე და ამის გარეშეც შესაძლებელია თვითგამოხატვაში თავისუფლების პოვნა!> და მეორე მხრივ - აღნიშნული ჰიპერბოლიზებით, სწორედ <რომ მოსულა სცენაზე გინებაც და ამით სამყარო არ დემორალიზდება!> თუ რომელ კონოტაციას ემხრობა ან არ ემხრობა თავად ტექსტის ავტორი ეს არ იკვეთება (ან იქნებ იკვეთება კიდეც), ჩვენ კი აღქმის მრავალფეროვნება შეგვიძლია, მაშასადამე ჩვენეულ ინტერპრეტაციებში თავისუფლად ლივლივი, რის პრეროგატივასაც ფუნდამენტში ყველანაირი თეატრი იძლევა.

„ბერსერკებთან: შინ“ მაყურებლები მუდმივი ფუსფუსის მონაწილეები არიან, რამეთუ თითოეული ბერსერკი უწყვეტ დინამიკაშია, თითქოს მათი რიტმი ღიად მიგვანიშნებს, რომ ისინი გაუჩერებლად <ძერწავენ>; <ქსოვენ>; მათი მოქმედების კარდიოგრამა ვისცერულ განზომილებას იძენს. მათი სამზარეულო მონაწილე მაყურებლების თვალწინაა დაუფარავად გადაშლილი, მაყურებლის გვერდით, უშუალოდ, ანფასში, ხან პროფილში, ხან უკანა პლანზე, ხან ავანსცენაზე-ძალიან ახლოს, ინტიმურად ახლოს.

დამკვირვებელ-მაყურებელი ვერაფრით გრძნობს თავს გაუცხოებულად „აკადემიური მაყურებლის“ ამპლუაში, არამედ ორგანულად ერწყმის შექმნილ გარემოს და ატმოსფეროს სრულუფლებიანი ნაწილი ხდება. ისიც (მაყურებელიც) ღია ლაბორატორიის პრინციპით - ბერსერკებთან ერთად მოძრაობს, გადის, შემოდის, კონცენტრირდება, რამდენიმე წუთით დისტანცირდება მათი ენერგეტიკისგან და კვლავ ბრუნდება და მუდმივი რეგენერაციის ნაწილი ხდება ავტომატურად.

ის კი ცალსახად აღსანიშნავია, რომ მაყურებელი მონაწილეა კვლევითი-ლაბორატორიული სისტემისა, არა რაიმე სახის ძალდატანებით, არამედ აბსოლუტურად ბუნებრივად, რაფინირებულად. ყველანაირი ზეწოლის გარეშე მაყურებელი მოიაზრება ბერსერკების <8 საათიანი ქმნადობის> შესისხლხორცებულ ნაწილად; ერთ სივრცეში 8 საათიანი, თუნდაც ნაკლებ დროს ერთად თანაარსებობა - უკვე არის ჰუმანურობის და ფილანთროპიის ერთგვარი აქტი(!).

დამკვირვებელი ამ დროს ვეღარ არის ოპონენტი მსახიობისა და არც მსახიობია ანტაგონისტურად განწყობილი მაყურებლისადმი, ერთად მრავალსაათიანი თანაარსებობა მათ ერთმთლიანობაში გარდაქმნის; თითქოს შეყვარებულ წყვილად მეტამორფოზდება - ეს ორი, ხშირ შემთხვევაში აროგანტული კომპონენტი თეატრისა - მაყურებელი და მსახიობი. ხანგრძლივი დროით ერთ განზომილებაში მყოფი სუბიექტები ერთმანეთისადმი უკიდურესი ემპათიით აღიჭურვებიან, სადაც ქრება რეზისტენტულობის არეალი. და ეს ძირითადად ჰუმანურ და ჰომოესთეტიკურ სფეროებს შეუძლიათ, მათ შორის კი თეატრი ერთ-ერთი პირველია.

ჩემი დაკვირვებით, გიორგი ჯამბურიას <ღია ლაბორატორიის პრინციპმა> სწორედ ამგვარი შეგრძნებების პროვოცირებას შეუწყო ხელი.

<ღია ლაბორატორიის> ვიზუალიზაცია აბსოლუტურად მაგნეტურ ატმოსფეროს ქმნის მაყურებლისთვის (და ჩემთვის, როგორც ერთი მაყურებლისთვის); სცენაა ბერესერკებისთვის პარტერიც და სცენის მიღმა გადაშლილი უკანა პლანიც, ამ სივრცულ ლოკაციებში ლაბორატორიის მონაწილეები მუდმივად მონაცვლეობენ.

მაყურებელი ე.წ. კულისის თანამონაწილეა, როგორც სცენის ავანსცენაზე ბერსერკების მონოლოგების მელოდიკაზე კონცენტრირდება, ისე სცენის სიღრმეში მიმოფანტული ბერსერკების ქმედებებს ადევნებს თვალს; მაყურებლის მზერა პერმანენტულად მონაცვლეობს - სცენის ავანსცენიდან პარტერის მიდამოებში, ხან კი სცენის ჩაკარგულ ლაბირინთებში...

ბერსერკები გვევლინებიან კიბეებზე მდგარი, ხშირად მოსიარულე, ხან დუმილით, ხან კიდევ გარითმული ვერბალიზაციით, ესთეტიკური მოძრაობებით, შენელებული, ან ზოგჯერ სწრაფი ქმედებებით - ეს არის ჰოლისტური ჯადოსნური კონტექსტი ვიზუალურ-ვერბალური პალიტრისა _ 8 საათიან უწყვეტ რიტმში რომ ცირკულირებდა.,

ბერსერკული მისტერია რიტმულ თანხმოვანთა ულამაზესი შერწყმაა, გალექსილი მონაკვეთების <პოლიფონიური უნისონი>, როცა რამდენიმე ბერსერკი სინქრონში ჟღერად არქიტექტონიკას ძერწავს_თავისებურად უნიკალური კოლორატურით.

ლაბორატორიის თითოეული მონაწილის ვერბალური ასპექტი, გარდა ექსპრესიულობისა, სრულიად ინდივიდუალურ, ცნობისმოყვარულ კუნძულს წარმოადგენს, მაშასადამე <ინდივიდუმის> სინგულარულ განზომილებად აღქმადია და მთლიან მაგნეტურ პანორამაში ან იქნებ, პანთეისტურად ესთეტიკურ სურათში მრავალფეროვნად სინთეზირდება.

ჩვენს წინ რეალური ლაბორატორიული მუშაობის სიმბიოტიკის ნიმუშია წარმოდგენილი!..
ტექსტუალური ასპექტის განხილვისას არ უნდა ეცადო, მშრალი, ლინეარული ხაზის დანახვას, ქრონოლოგიურ-კონვენციურ წყობას. პირიქით, რევერსიულად, ქაოსურად ჟღერადი ტექსტუალური რითმები, თავად არის ერთი დიდი მისტერია, რომელიც კონკრეტული ამბის დემონსტრირებამდე ვერაფრით შემცირდება(!).

აქ სხვაგვარი და მითურად მიმზიდველი პროცესის პრეცედენტი თამაშდება, დიახ, სწორედ რომ პრეცედენტი ქართული თეატრალური სივრცისთვის.,

​

ღია ლაბორატორიულობის, მაშასადამე, შიგთავსის სრული გამომჟღავნების პოსტულირებით - მაყურებელი უშუალო მონაწილეა <კულისებს მიღმა> არსებული სიტუაციებისა: ბერსერკები ლაბორატორიაში ღიად მსჯელობენ - ტექსტის დამახსოვრების ტექნიკებზე, სხვადასხვა ნიუანსზე, იქნება ეს ლაბორატორიის წევრების კონფიგურაციული სქემა, სინქრონიზაცია თუ ქრონოლოგიური თანმიმდევრობის დეკონსტრუქცია.

ცალსახად საინტერესო და არც ისე ადაპტაციურია ქართული თეატრალური წიაღის პრეისტორიაში - მსახიობების რეჟისორთან ირონიული შეკამათების ნიმუშები, ხან კი <გასერიოზულებულ ტონში> კამათის დაუფარავი იმიტაცია.

ბერსერკებმა ღია ლაბორატორიაში მაყურებლის თვალ წინ გამოძერწეს - 8 საათიანი მისტერიის უწყვეტი ციკლი (3 ანტრაქტით). შინაარსობრივად არამონოტონური, მრავალშრიანი, კონდენსირებულ-სიმბიოზური, აბსტრაჰირებული, პარადოქსული და ანტინომიური ჯადოსნური ენერგეტიკული სივრცე, სადაც აბსოლუტურად ძალდაუტანებლად დამოგზაურობს მაყურებლის ცნობისმოყვარე თვალი(!).

 

ფოტოები: შიო ხიდაშელი, გურამ წიბახაშვილი

მსახიობისა და აუდიტორიის კავშირი ეჟი გროტოვსკის კონცეფციით

 

კრიტიკოსის ერთ-ერთი ფუნქცია მაშინ ვლინდება, როცა ირჩევს კონკრეტული დადგმის ავტორს, ვისაც აანალიზებს, ან ლიტერატურულ წყაროს კონტექსტის მიხედვით, ან სულაც ორივეს ერთად - პირადი მიზიდულობის მიზეზით., ასევე, მისი ფუნქცია შესაძლებელია გამოვლინდეს ერთგვარ ლოიალურობაშიც, მაშინ როცა, სახელოვნებო აქტი ლატენტურად მაინც ძალადობს მაყურებელზე ტექსტუალური და არავერბალური ფორმებით.

ამავდროულად დაუშვებელია მაყურებელი ძალადობდეს თეატრალურ დადგმაზე, რომელიც არ უნახავს, ან მსჯელობდეს სპექტაკლზე კონკრეტული ნაკვესის საფუძველზე, მთლიანი სქემის აღქმის გარეშე - ასევე დაუშვებლად ამორალურია.

რასაკვირველია, რომ მაყურებლის ემოციურ ტრანსში ჩაგდება სახელოვნებო აქტს უნდა შეეძლოს, თუმცაღა ფიზიკური შემხებლობის დროს - გნებავთ, ფიზიკური ინტერაქტივი ვუწოდოთ - თანადამსწრე პუბლიკისგან უნდა არსებობდეს რამენაირი თანხმობა(!).
ვინაიდან, თეატრალური ხელოვნება ყველაზე ცოცხალ აქტს მოიაზრებს ყველანაირ კონცეფციაში, განსხვავებით სხვა სახელოვნებო დარგებისგან.

თეატრალურ საშემსრულებლო აქტს ეკისრება ავტომატურად ყველაზე დიდი პასუხისმგებლობა მაყურებელთან ურთიერთობის ასპექტში, რამეთუ <აქ და ახლა> კონცეპტის მთელი სისავსით მატარებელია., უმთავრესად იმიტომ, რომ საშემსრულებლო აქტი -აქ და ახლა- არ ვარიირდეს ნაძალადევი ნარატივის რესტრუქტურირებულ ფორმად.

ეჟი გროტოვსკი წიგნში (თეატრალური უნივერსიტეტის გამომცემლობა “კენტავრი“) <ღარიბი თეატრისკენ> ერთ-ერთ თავში (მსახიობის წვრთნა) შესანიშნავად აღნიშნავს:
“მიეცით საკუთარ თავს კონკრეტული ამოცანა, როგორიცაა სხეულის ერთი ნაწილის მეორის წინააღმდეგ დაპირისპირება. მარჯვენა გრაციოზული, მოქნილი და მშვენიერია, რაც მიმზიდველი და ჰარმონიული მოძრაობებით გამოიხატება. მარცხენა ეჭვიანობით უყურებს მარჯვენას, მოძრაობებში ბრაზისა და გაკიცხვის განცდებს გამოხატავს. იგი თავს ესხმის მარჯვენას, რომ შური იძიოს მასზე საკუთარი სიმდაბლის გამო და ცდილობს მარჯვენის წაბილწვასა და განადგურებას. მარცხენა იმარჯვებს, მაგრამ, იმავდროულად, მარცხისთვისაა განწირული, რადგან მარჯვენის გარეშე ვერ გადარჩება, ვერ იმოძრავებს.“

აღნიშნული პასაჟი ნიშანდობლივად უტრირებს მსახიობებსა და პარტერთან-თანადამსწრე აუდიტორიასთან ურთიერთობის გარდაუვალ პლასტს.
ვერცერთი მსახიობის ვერბალურ-კინეტიკური სათქმელი ვერ იმოძრავებს მაყურებლის მეთვალყურეობისა და თანადასწრების გარეშე. როგორ კონფრონტაციულადაც არ უნდა სწვავდეს მსახიობს მაყურებლის დამარცხების სურვილი, უბრალოდ ვერ შედგება მსახიობის ქმედება, როგორც აქტი - მაყურებლის გარეშე, მაშასადამე ვერ იარსებებს!..
 

(ღარიბი თეატრისკენ) – “და როცა ერთ დღეს აღმოვაჩენთ, რომ ამ თეატრის არსი არც ამბის თხრობაა, არც აუდიტორიასთან ერთად სხვადასხვა ჰიპოთეზების განხილვა, არც ცხოვრების გარეგნულის წარმოჩენა, არც ხილვა - არამედ მსახიობის სხეულში, დროის კონკრეტულ მონაკვეთში და კონკრეტულ ადგილას - აქ და ახლა - განხორციელებული შემოქმედებაა, რომელსაც მაყურებელი უცქერს...“

მხოლოდ ამ დროს ხდება თეატრის არსის სრულყოფილი დემონსტრირების პოსტულირება, ინტიმური და თან საჯარო, ორმხრივი ურთიერთქმედების მეშვეობით - მაყურებელსა და მსახიობს შორის რომ სინქრონში წარმოიშობა ხოლმე!

(ღარიბი თეატრისკენ) – „მსახიობის ტექნიკის, მისი ხელოვნების მეშვეობით, თეატრი ინტეგრაციის, ნიღბების ჩამოშლის, ჭეშმარიტი არსის, ფიზიკური და მენტალური რეაქციების ერთიანობის - გამოაშკარავების შესაძლებლობას გვაძლევს.
თუმცა საჭიროა მოწესრიგებული, დისციპლინური მიდგომის შემუშავება და ამ შესაძლებლობასთან დაკავშირებული პასუხისმგებლობის სრულად გააზრება. თანამედროვე ადამიანის ცხოვრებაში თეატრს თერაპიული ფუნქცია აკისრია. ცხადია, გამოაშკარავების აქტს თავად მსახიობი აღასრულებს, მაგრამ ამის გაკეთება მხოლოდ მაყურებელთან შეხვედრის საშუალებით შეუძლია - უშუალოდ, პირისპირ და არა ოპერატორის კამერის, გარდერობის უფროსის, სცენოგრაფისა თუ გრიმიორის უკან დამალულს.
მსახიობმა უნდა შეძლოს მაყურებელთან დაპირისპირება და, როგორღაც, „მის ნაცვლად“ კონფრონტაციაც. მსახიობის მიერ შესრულებული აქტი - ზედაპირულობაზე უარი, შინაგანის წარმოჩენა, სრულად გახსნა, მასში ჩაკეტვის ნაცვლად - მაყურებლისთვის გამოწვევას წარმოადგენს. ამგვარი აქტი შეიძლება მხოლოდ ძალიან დიდ სიყვარულს შევადაროთ.
მხოლოდ ამ ანალოგით შეიძლება „საკუთარი თავიდან აღმოცენების“ პროცესი აღვწეროთ.
ამ პარადოქსულ და რადიკალურ ქმედებას ვუწოდებთ ტოტალურ აქტს.“

ცოცხალი ხელოვნების უნიკალურობაც სწორედ ამაში მდგომარეობს, რომ ცოცხალი ადამიანის თანადასწრების გამო და დროს ხდება შინაგანი ან გარეგანი მოქმედების გენერირება, კონფრონტაცია და დინამიკა. მაყურებელი არის უმთავრესი მიზეზი იმისა, რომ ტოტალური აქტის ქმედითობის პროვოცირება მოახდინოს.

„შეუძლია კი თეატრს არსებობდეს მაყურებლის გარეშე?
დადგმისთვის სულ მცირე ერთი მაყურებელი მაინც არის საჭირო. გვრჩება მსახიობი და მაყურებელი. მაშასადამე, თეატრი შეიძლება განვმარტოთ, როგორც: „ის, რაც ხდება მაყურებელსა და მსახიობს შორის.“ ყველა დანარჩენი მხოლოდ დამხმარე ელემენტია - შეიძლება საჭირო, მაგრამ მაინც დამხმარე და არაარსებითი.
შემთხვევითი არ არის, რომ ჩვენი თეატრალური ლაბორატორია აღმოცენდა რესურსებით მდიდარი თეატრისგან და ასკეტურ თეატრად იქცა: ასკეტურ თეატრში მხოლოდ მსახიობები და მაყურებელი რჩება. ყველა სხვა ვიზუალური ელემენტი - მაგ., სივრცითი და ა.შ. აიგება მსახიობის სხეულის საშუალებით, აკუსტიკური და მუსიკალური გაფორმება კი - მისი ხმის გამოყენებით. რადგან ჩვენი თეატრი შედგება მხოლოდ მსახიობისა და აუდიტორიისგან, ორივე მხარეს განსაკუთრებულ მოთხოვნებს ვუწესებთ.“

ვფიქრობ, როგორი ასკეტურ-ლაბორატორიული სტილის კონფიგურაცია ან ბურჟუაზიული გემოვნების დადგმაც არ უნდა იყოს ჩვენს თვალ წინ - მუდამ იარსებებს მაპროვოცირებელ-მაგენერირებელი მარცვალი <მსახიობსა და მაყურებელს> შორის ენიგმატური, უხილავი და ამავე დროს, ხელშესახები - უწონადო ინტერაქციის წარმოქმნისა.,
აღნიშნული ცენტრალური ფოკუსის გამო თეატრი არის უნიკალური და ესოდენ მიმზიდველად თვითმყოფადი ყველა დროში(!).

 

*ტექსტში მოხმობილია ციტატები პოლონელი თეატრის რეჟისორის, თეორეტიკოსისა და პედაგოგის ეჟი გროტოვსკის წიგნიდან „ღარიბი თეატრისკენ“., პირველი ქართული გამოცემა., გამომცემლობა „კენტავრი“., 2022. მთარგმნელი: ქეთევან გრძელიძე; რედაქტორები: მარინე (მაკა) ვასაძე, მარიკა მამაცაშვილი, ანა კვინიკაძე.

„ნუღარ გამოხვალ ოთახიდან“ - პოლიტიკური ფარსი 5 ეპიზოდად

 

 “ნუღარ გამოხვალ ოთახიდან, ოთახი ხომ ახლობელი პენსეაა,                                               
და ეს ნაგავიც სრულიად დაგაკმაყოფილებს, მით უფრო მაშინ, როცა ჩვენს იქით, არც ევროპაა, არც აზია - ჩვენს იქით უიმედობაა და სანამ ჩვენ ვეღარ ვიყიდით პურს და ვეღარ გავაკეთებთ ტყუილ სუპს, ევროპული ოჯახი უარგვყოფს და დავიღუპებით? ახალგაზრდა პოტენციალებს ნეოფეოდალი კაპიტალისტი მონობაში ჩაახრჩობს და აეროპორტის კარებს აატალახებს.

​

აღარ გამოხვიდე ოთახიდან, ისტერიკას ებრძოლე და მიხვდები, რომ უნდა იყო იდიოტი, რათა გეოგრაფიული ენა გქონდეს და როგორც დილის ხუთზე ნანახი ტუტორიალი თუ როგორ მისცე ჭიკარტს მეტი ფუნქცია, ისეთივე ფუნქციური გახდები და მიხვდები, რომ უნდა იყო იდიოტი, რომ აქ ცხოვრება კიდევ მოგინდეს, როცა ერთადერთი გამოსავალი თვითდასაქმებაა ისიც საკუთარი ქვეყნის გარეთ, როცა ხელფასად ოც ლარზე მეტს ვეღარ აიღებ, როცა შიმშილის საფრთხე რეალურია, როცა განათლება პრივილეგიაა და არა უფლება, როცა თვითგამოხატვა პროპაგანდაა თან მაშინ, როცა ნამდვილი პროპაგანდა რეალობას გვიყალბებს, როცა არტისტები კულტურული შიმშილით კი არა პურის შიმშილით იღუპებიან,

ჰოდა,

ნუღარ გამოხვალ ოთახიდან,

სანამ არ იმოქმედებ!“
 

ეს მწვავედ რეფლექსიური და კრიტიკული ტექსტი დრამატურგის და რეჟისორის ქეთევან სამხარაძის სპექტაკლის მცირე პასაჟია, რომელიც თეატრის მაყურებელმა ქალაქის თეატრში 6 და 7 ივნისს იხილა.

აღნიშნული დადგმა 2021 წლის ოქტომბერში მზიურის ამფითეატრშიც გათამაშდა, თუმცა იმ დროის კონტექსტიდან გამომდინარე, ხოლო 2025 წლის ივნისში, კონტექსტმა ერთგვარი გრადაცია განიცადა მიმდინარე სოციო-პოლიტიკური და კულტურული მდგომარეობის პარალელურად. გაცილებით მწვავე, ბუკვალური და თამამი გახდა სათქმელი, რომელზეც 18 წლამდე მაყურებელი არ დაიშვება.

მსახიობები მაყურებელთან პირდაპირი კომუნიკაციით იწყებენ სპექტაკლს ძალიან ცოცხალ ტემპო-რიტმში და მიუხედავად ნეგატიური ხმოვანი ტექსტისა (ხმა: ზუკა ცუხიშვილი) რაც მოქმედების დაწყებას წინ უძღვის, მთელი წარმოდგენის კონსტრუქციას ფარული იმედის კვალი ამჩნევია; ცალსახად ნეგატიური კონტექსტის, სარდონიკული სიცილებისა და ნიჰილიზმის ფონზე - სპექტაკლის კონცეფცია ახალგაზრდული, ცოცხალი ენერგიის საპირწონე სიცოცხლისუნარიანობის, მოქმედებისა და სიხარულის ძალის შეგრძნებას ტოვებს., თითქოს ლატენტურად, ნატიფად და მიზანმიმართულად!..

 

(ქორეოგრაფი: Archprincess/ ვიდეოგრაფი: მარიამ გილაშვილი/ ციფრული დიზაინერი: თამარ სამხარაძე/ გრიმიორი: გიორგი კლაინი/ გამოყენებულია ბაჯო ჯიქიძის & თორნიკე ჯაფიაშვილის, „ცისფერი ტრიოს“ და მადონას მუსიკა.)

პოლიტიკური ფარსი ხუთ ეპიზოდად ექსპოზიციურ ნაწილში მაყურებელთან დიალოგის შემდეგ, ოსტატური სიეშმაკით თვალსა და ხელს შუა პირველივე ეპიზოდს ხსნის. მსახიობებ-შემსრულებლები საკმაოდ სტერეოტიპული და ჩემთვის ერთთავად ირონიული შეკითხვით გადადიან დამსწრე პუბლიკასთან: - „რა პროფესიის ხართ?“ - მაშინ, როცა ქვეყანაში დიდად ვერცერთი „პროფესია“, როგორც ასეთი, ვერ რეალიზდება სათანადოდ და როცა ადამიანს შეიძლება ე.წ. „პროფესიული როლების“ გარეშე უნდოდეს ცხოვრება და არ ჰქონდეს პროფესია, აღნიშნული შეკითხვა ცალსახა სტერეოტიპულობის მიღმა, მწვავე ირონიულ ელფერსაც მოიცავს.
 

მაყურებელთან რამდენიმე კითხვა-პასუხის შემდეგ - სცენის მეპატრონე მსახიობ-შემსრულებლები პარტერში მიმართავენ ახალგაზრდა გოგოს იდენტური შეკითხვით და ის იწყებს ვრცელი პასუხის გაცემას, საკმაოდ ეგზალტირებულ ტონში და თანდათან ხვდები, რომ ეს არასპონტანური ინტერაქციაა და კარგად განსაზღვრულია რეჟისორისგან. სცენაზე თითქოს ძალით გამოჰყავთ ეს გოგო და სანამ იტყვიან, ეს მსახიობია და ამ როლს ითამაშებსო, მანამდე ვცნობ ანკა დიდმანიძეს, რომელიც შესანიშნავი ოსტატობით გაითამაშებს თავის ფუნქციებს, ისევე, როგორც უკლებლივ ყველა დანარჩენი სცენაზე მდგარი.

ანკა დიდმანიძე სამედიცინო სფეროს კრიზისს არტიკულირებს - ექთანი ნონას პროტოტიპით, სადაც კარგად ჩანს პოტენციალების ექსპლუატირების ხარისხი, სოციალური გამართულობის საწინააღმდეგოდ დაკანონებული ხელფასები, უპერსპექტივობაში ჩაკარგული იმედები!

ლუკა ჩიბუხაიას - ბანკირი ნოდარი, ჩვენ ქვეყანაში მიღებული პარადიგმისა და მენტალურობის ეგზისტენციალურ კრიზისს იმით ამყარებს, რომ მსუბუქი სარკაზმით გვიყვება, საშუალო ფენაში როგორ მუსირებს მცდარი აზრი „ბანკში მუშაობის პრესტიჟულობასთან“ დაკავშირებით; სადაც ისეთივე ფრუსტრაცია და უიმედობაა, როგორც სამედიცინო სეგმენტში, რომ არაფერი ვთქვათ საბანკო დაკრედიტების სისტემის კოლაფსსა და რეცესიულ პროცესზე!

 სალომე ესაძის - სტუდენტი ნია, სახელოვნებო უნივერსიტეტის კრიზისის დემონსტრირებაა: ადმინისტრაციულ-აკადემიური სტრუქტურის ღია კრიტიკის ძალიან შიშველი მაგალითით.
უთანასწორობის, პროტექციის განცდით. ამ სფეროშიც სევდიანი უიმედობის და ფრუსტრირების მაღალი შეგრძნებით.

​

ანიკო შურღაიას - მასწავლებელი ნანი, მასწავლებლების ხმაა, დაუფარავი მანიფესტირება, იმისა, თუ როგორ წნეხსა და ცენზურაში შეიძლება იყოს სუბორდინაციულ სქემას დაქვემდებარებული პედაგოგი, რომელიც ვერაფრით ვერ იქნება სამართლიანი და ორგანულად პედაგოგი-აღმზრდელი თაობებისთვის, თუ თავად არის დამორჩილებულ-დამონებული, ისიც მცირე გასამრჯელოს დაკარგვის შიშით, ოჯახი რომ არ დაურჩეს მშიერი. აქაც სევდაა, უიმედობა და კვლავ ფრუსტრაცია.

პოლიტიკური ფარსის მეხუთე ეპიზოდში უმუშევრის პროტოტიპს, თავად მსახიობი ნიკა ჯაფარიძე, როგორც ნიკა გაითამაშებს. „შეუმდგარობის“, ვერსად მუშაობის დაწყების სინანულით, სტატუსშეჩერებული სტუდენტის დამღით და ყველაფერ იმით, რაც მას ამ წამს აწუხებს და ჰგონია, რომ სწორედ ესაა ადამიანის ფუნდამენტური ეგზისტენციალური პრობლემა აქ და ახლა. და არც იმაშია დიდად მომაბეზრებელი პათეტიკა, რომ ამ ყველაფერს ვერ ისმენს ის ადრესატი, ვისკენაც არის მიმართული სათქმელი, რადგან მსგავს ადგილებში ძირითადად ერთი და იგივე სახეები, მოკლედ, რომ ვთქვათ, ერთი და იგივე აუდიტორია იკრიბება ხოლმე. აქაც სევდაა და კვლავ ფრუსტრაცია(!).
 

და მაინც, „ნუღარ გამოხვალ ოთახიდან, სანამ არ იმოქმედებ“, რომ სიცოცხლისუნარიანი გახდე(!).
 

*მშვენივრად კონსტრუირდა თამამი გადაძახილები მსახიობებისგან რეჟისორთან და რეჟისორისგან მსახიობებთან, რომელმაც სპექტაკლის დინამიკურ მუხტს პოლიტონური ელფერი მისცა.

ანიკო შურღაიასა და ლუკა ჩიბუხაიას ერთობლივი ეპიზოდი ცალკე <მინი სპექტაკლის> ტოლფასი აქტია - აროგანტული მანიპულაციებით, მიმიკებითა და ხმით ორგაზმის იმიტაცია იმდენად ეფექტური იყო, რომ შეკრებილმა აუდიტორიამ ამ მონაკვეთს ხმამაღალი ტაშიც შეაგება ხმამაღალ სიცილთან ერთად.

სოციალური სატირა - მარჯანიშვილის თეატრში

 

კონსუმერულ ეპოქაში, კლიმატური ცვლილებების, წარმოებული ომებისა და სხვადასხვანაირი ფსიქო-სომატური სიმპტომატიკის მიმდინარეობის პარალელურად, რა სახის დისკომფორტი აქვს თანამედროვე ადამიანს?!

მაგალითად, ერთ-ერთია:

კომუნალური პირობების შეზღუდვა; დენის, წყლის, გაზის და სხვა ფუნდამენტურად გარდაუვალი საჭიროებების ხელმიუწვდომლობა, ან როცა პროდუქტებზე ფასები იმატებს, ან ბანკების საპროცენტო განაკვეთები იზრდება; ამ მოცემულობების შემთხვევაში, ნებისმიერი მოქალაქე, რბილად რომ ვთქვათ, დისკომფორტს განიცდის, ხოლო ობიექტურად თუ ვიტყვით, მაშინ ადამიანი მწვავე სტრესში ვარდება! არა პროდუქტიული და არაპრაგმატულიც ხდება, შესაძლოა მარტივად მართვადიც გახდეს, დანებებული და შეშინებული <ზემდგომი კონიუნქტურული სისტემების> მხრიდან, ვის ხელშიც არის, სწორედ ადამიანის ბაზისური კომუნიკაციების მართვის ორიენტირი! ან შესაძლოა კრიზისში მყოფი მოქალაქე დისციპლინურად პრაგმატული, მეამბოხე და რეზისტენტული გახდეს!

​

ქეთი ცხაკაიას გმირი-ანტონია, ლაშა შეროზიას სპექტაკლში (დარიო ფოს პიესის ინსცენირება) - „არ გვიხდით?! არ გადავიხდით!“ – შემოთავაზებული პარტიტურის ერთგვარი მოდულაციური ღერძია, რომელიც მთელი წარმოდგენის მანძილზე სცენაზე დგას და არცერთი წამით არ აგდებს ვერბალურ და ფიზიკურ რიტმს, ინდივიდუალური ხელწერით ჰაეროვნად ჟონგლიორობს თავისი გმირის მანიპულაციურ ლაბირინთში. მაყურებელს არ აძლევს მოდუნების, ან ზოგიერთ მაყურებელს ჩაძინების საშუალებას (ჩაძინების პირდაპირი მნიშვნელობით).

ცხაკაიას ანტონია მთლიანი დრამატურგიული სქემის მაორგანიზებელიცაა და პერსონალური ენერგეტიკული მუხტით ზემოქმედებს თანადამსწრე დამკვირვებელზე - აღნიშნული ნიუანსები პარტერში კონცენტრაციას წარმოშობს ხოლმე. მისი პერსონა არც ნებდება, არც უშინდება უშიშროების უწყების გამომძიებლებს და არც ფარ-ხმალს ყრის., ის იბრძვის, ეშმაკურად ჟონგლიორობს, ზემოქმედებს და გადარჩება კიდეც. ზუსტად ისე წარმართავს მიზანსცენურ კომპოზიციას, რომ საბოლოოდ რენტაბელური მდგომარეობა მიიღოს.

სპექტაკლის ანოტაციიდან ამონარიდი ასეთია: „ანტონია სხვა მუშათა კლასის ქალებთან ერთად, რომლებიც უარს ამბობენ გაბერილი ფასების გადახდაზე, მაღაზიიდან პროდუქტებს ისე დაიტაცებენ არაფერს არ გადაიხდიან“.

​

ცხაკაიას ანტონია, ანა სანაიას შესანიშნავ-მარგარიტასთან უნისონში თავბრუდამხვევი ხრიკების კორიანტელს მოიფიქრებს, რათა ქვეყანაში ფასების უკანონო მატებას კონტროვერსიული ნაბიჯით უპასუხოს. ის თანდათანობით იმორჩილებს თავის კანონმორჩილ, გაუბედავ ქმარს-ჯოვანის (ბესო ბარათაშვილი), გავლენას ახდენს ძალიან ფლეგმატურ პერსონაჟ ლუიჯიზეც (დიმიტრი ტატიშვილი),

ხოლო, თუ და რა სახის <სასპენსს> შექმნის მანიპულაციების შედეგად პოლიციელსა (გვანცა კორშია) და უშიშროების თანამშრომელთან (ვალერი კორშია), ეს სიტყვიერი აღწერის გარეშე თავად უკეთ ნახეთ...

​

სცენოგრაფიული ნარატივი (სცენოგრაფია და კოსტიუმები - შოთიკო ბაგალიშვილი) ამ დადგმის შემთხვევაში თვალსაჩინოდ მივიჩნიე, რამდენადაც სათქმელის ამეტყველების თვალსაზრისით რეჟისორის კარგი დამხმარე აღმოჩნდა. დაბალჭერიანი, ვიწრო, მონოქრომული, პასტელის ფერში ვარდისფერი სამოქმედო სივრცე - მშვენივრად უტრირებს <სოციალური გაუმართაობის> საკითხის სიმწვავეს, როგორც ყოველი ადამიანის ბაზისურ ფუნდამენტურ პრობლემას.

სცენის ამ დაკონკრეტებულ სივრცულ არეალში წელში გაუმართავი გმირები მოქმედებენ, ხშირად კომიკური მოძრაობებით, (ქორეოგრაფია - გია მარღანია) სოციალური ფარსის, ან სატირის კონტექსტში.

​

დასაფიქრებელია, რიგი რეპრესიების შედეგად აქტიური პროტესტების ფონზე, ძირითადად რატომ არასდროს ანონსდება, მაგალითად, კომუნალური გადასახადების მატებასთან დაკავშირებით საპროტესტო აქცია?! ან თუნდაც, ზედმეტად მცირე გასამრჯელოების (ხელფასებისა და პენსიების) პარალელურად, რამდენად ეკვივალენტურია არსებული საბანკო კრედიტების ნიშნულები?!.. რატომღაც ამგვარ სოციალურ საკითხებზე მსჯელობა არც ისე <კარდინალურად გვეჩვენება> და ცოტა გვეუხერხულება კიდეც - ყოველი მოქალაქისთვის ელემენტარულ საბაზისო პრობლემებზე სკანდირება.

ის კი გვახსოვდეს, რომ სანამ <ხელოვნების სფეროებამდე>; <გამოხატვის თავისუფლების ხარისხამდე>; და სხვა <სუბკულტურულად, გვინდა არ გვინდა, ვიწრო საკითხებამდე> მივალთ, მანამდე არსებობს სოციალურ პრობლემათა ჯაჭვი,. და არც ისაა დიდად საკვირველი სუბკულტურულ წრეებში ჩაკეტილი პროტესტი, რომ ვერ გახდეს მასობრივი - მუდმივად საბაზისო საჭიროებებით შეწუხებული მოქალაქეებისთვის!..

​

დარიო ფოს დრამატურგია კი, არა მხოლოდ იტალიური კულტურის თანამედროვე მონაპოვარია, არამედ გლობალურ მასშტაბს მოიაზრებს.

მაშასადამე, რამდენადაც სახალხო, უკომპრომისო, თავისუფალი და სუბლიმაციურია, იმდენად საპასუხისმგებლოა, როგორც უნივერსალური ავტორი-შემქმნელის (დრამატურგი-რეჟისორი-მსახიობი) მასალასთან ფრთხილი ფლირტი და სცენაზე არტიკულირება - მიმდინარე დროის კონტექსტში თუ მიმდინარე დროსთან უკონტექსტობაში.


**<არ გვიხდით?! არ გადავიხდით!> ლაშა შეროზიას მეორე ნამუშევარია მარჯანიშვილის თეატრში; მაყურებელს გვახსოვს 2016 წელს, თეატრის სხვენში - არისტოფანეს კომედიის მიხედვით დადგმული ეპატაჟური სპექტაკლი „ლისისტრატე“.

*ფოტო: ცოტნე წერეთელი