ხელოვნების ინტელექტუალიზაცია

მუდმივად რეგენერაციული ბუნების მქონე საშემსრულებლო ხელოვნებას სჭირდება ე.წ. ინტელექტუალიზაცია. თუნდაც იმიტომ, რომ არ იქცეს მასკულტურის შეუმჩნეველ ‘პატერნად’.

“ძალიან ძნელი არის შემოქმედების ინტელექტუალიზაცია შემოქმედი ადამიანისთვის…“ - თქვა საფრანგეთში მოღვაწე მშვენიერმა ქალმა კინორეჟისორმა ერთ-ერთ ინტერვიუში; ის, რისი აღიარებაც შიდა ბაზარზე <მოღვაწე ხელოვანებს> ესოდენ უძნელდებათ, თავისუფლად წარმოთქმა არ გაუჭირდა ნინო კირთაძეს.

ჩემი დაკვირვებით, <ინტელექტუალიზაცია> არ იდენტიფიცირდება მშრალი, გნებავთ, მსუყე კონოტაციით. ნებისმიერი ტიპის ცენზურას დაუქვემდებარებელი, დისტანცირებული პოზიციიდან რეფლექტორული გაანალიზება არის ინტელექტუალიზაცია. ან იქნებ, ყველაზე მარტივი დეფინიციით გულისხმობს, ხელოვნების ნიმუშის სხვის მიერ ინდივიდუალურ ინტერპრეტაციულ ვარიაციებს; თუმცა, იმ ქართულ ‘პოსტ-პოსტმოდერნულ’ რეალობაში, სადაც ჯერ კიდევ ვერ გავცდით საკუთარი სახელი და გვარის შექების კონტექსტში ამოკითხვას/გაჟღერებას, რთულია მოსთხოვო <ღვაწლმოსილ თუ ჯერ არც იმდენად დიდზე ღვაწლმოსილ ხელოვანებს> სერიოზულად მსგავს საკითხზე დაინტერესება. (საერთოდ დიდად მეეჭვება, ამ ნარცისული კომპლექსისგან / საკუთარი თავის ქებას რომ მოიცავს ოდესმე გათავისუფლდნენ!).

ხშირად მოსწრებულად აღნიშნავენ ხოლმე, რომ ‘კრიტიკა, ამ კონკრეტულ შემთხვევაში, იგივე ინტელექტუალიზაცია მეორეხარისხოვანია, შესაბამისად ხელოვნების დანამატი და ზედმეტიაო...’

ამგვარი ფორმულირებები ჩანასახშივე მცდარი ხდომილობაა, ვინაიდან, ხელოვნება, მით უმეტეს, ცოცხალი ხელოვნება, რომლის უნიკალური გამოვლინებაა ყველანაირი სტილის თეატრი - მომენტალურად მკვდარი სიცოცხლისთვის (ე.ი. უსიცოცხლობისთვის) არის განწირული, თუკი ცოცხალივე რეაქციას არ დაიმსახურებს ინტელექტუალიზაციის თვალსაზრისით(!).

​

ნებისმიერი შემოქმედებითი სტრუქტურა თვით-დეტერმინაციულად ყოველთვის ითხოვს რამენაირ რაციონალიზაციას. და იმისთვის, რომ ამ ტექსტმა არ მიიღოს სხვადასხვა ავტორების თეზების კალკირებული სტრუქტურა, მხოლოდ ორი ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავებული შემოქმედის მაგალითს მოვიყვან პოსტულატად: მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი ნიშანდობლივი ფილოსოფიური მიმდინარეობის „სიცოცხლის ფილოსოფიის“ ერთგვარი დემიურგის, ფრიდრიხ ნიცშეს მოსაზრებათა უმოკლესი სინთეზით; ადამიანის სიცოცხლეს კარდინალურად განსაზღვრავს ამბივალენტური ბუნება, მაშასადამე, თავად შემოქმედება, რომელიც ადამიანის სიცოცხლის მნიშვნელოვანი ნაწილია, დიონისური და აპოლონური საწყისის ერთობლიობას მოიაზრებს; დიონისური საწყისი არის ადამიანის კავშირი ბუნებასთან, რომელიც შიშზე და თრობაზე დაფუძნებული, შეიძლება ითქვას, მერყევი ცნობიერებაა, ხოლო აპოლონური საწყისი კი, მწყობრი, ჰარმონიული, ძალასა და მშვენიერებაზე კონცენტრირებული ცნობიერება. არცერთი არ არსებობს უერთმანეთოდ, ორივე კორელაციაში თანაარსებობს. მაშასადამე, დიონისურ (ჩემი სიტყვებით) ვულგარულ სიმძიმეს ამსუბუქებს აპოლონური ესთეტიზაციისა და რაციონალიზაციის უნარი...

იტალიური ნეორეალისტური კინოს უბადლო ნიმუში, მიქელანჯელო ანტონიონის “წითელი უდაბნო“ (1964) _ მონიკა ვიტის ჯულიანას დაუვიწყარი კინოროლით, შესანიშნავად არტიკულირებს ინდივიდის ეგზისტენციალური კრიზისის დუალურ გამოვლინებას; მასკულინური და ფემინური ფსიქოტიპების ჰიპერბოლიზაციას რეალობისა და ირეალურობის მიჯნაზე, ან სულაც ტექნოკრატიული ინდუსტრიალიზაციის მომშხამავ გავლენას ცოცხალი ბუნების წინაშე... ფაქტობრივად, გვაჩვენებს ადამიანის სიცოცხლის უწყვეტ ანტინომიას.

ამდენად, ყოველი თეატრალური თუ არათეატრალური სახელოვნებო აქტი, როგორი <ორთოდოქსული კონვენცია, ან იატაკქვეშა სიგიჟეც> არ უნდა ჩანდეს სტილურად, მექანიკურად ითხოვს ინტელექტუალიზაციას, უმთავრესად იმიტომ, რომ იდენტიფიცირდეს რელევანტურად!..

​

ცოცხალი ხელოვნების პერცეფციული სული, (დამეთანხმებით) ავტომატურ თანამეგობრობაშია კოგნიტიურ ცნობიერებასთან.

ხოლო, ხელოვნებაა დიონისური, მისი ინტელექტუალიზაცია კი აპოლონური, თუ პირიქით - აი, ეს ყველამ თავად გადაწყვიტოს.

​

P.s. ობიექტური სამართლიანობისთვის, აქვე ისიც ვთქვათ, რომ ძალიან ძნელია ქართულ რეალობაში ყველაფერს, რასაც ხელოვნებად ასაღებენ ავტორები და ავტორების გულშემატკივრები - გაიმეტო ჩვენს მიერ არაერთგზის ნახსენებ ინტელექტუალიზაციისთვის, როგორც ასეთი.

ბერსერკების რიტუალებისგან დისტანცირებული „შინ“

არლეკინი: <მე კი სულ იმას ვფიქრობ, თუ რატომ დავიდა სიყვარულის გულისთვის თავის მოკვლის სტატისტიკა ნულამდე? რატომ აღარავინ იკლავს თავს სიყვარულის გულისთვის? ხომ იყო დრო, როდესაც ხალხი სიყვარულის გულისთვის თავს იკლავდა? ხომ იყო დრო, როდესაც ეს ჯერ კიდევ რაღაცას ნიშნავდა, ეს, სიყვარული.>

​

„ბერსერკების“ მესამე ნაწილის ფუნდამენტური ამოსავალი წერტილია, სწორედ ეს თვითირონიული, ესოდენ სარკასტული ფრაზა _ სიყვარულისთვის თავის მოკვლის სტატისტიკის გაქრობას რომ შეგვახსენებს. იმპროვიზაციულ-სპონტანური ნაზავით შექმნილი უწყვეტი აზრთა ნაკადის ერთგვარი რეფრენია, რომელიც ირონიულ კონტექსტთან ერთად, კრიტიკული ინტონაციით ჟღერდება; სიყვარულისთვის თავის მოკვლის სტატისტიკა თუ ნულამდეა დასული, ესე იგი _ დიდად არც არავის უყვარს ერთმანეთი _ აი, ამ პათოსით!

„ბერსერკების“ ეტიმოლოგია მომდინარეობს ძველგერმანული სიტყვისგან „berserkr” - მოიაზრებიან მეომრებს, რომლებიც ბრძოლაში შესაშური ამტანობით და ტკივილისადმი უგრძნობლობით გამოირჩევიან. ბერსერკები ფონეტიკურად ჰგავს ქართულ ნიღბების იმპროვიზაციულ თეატრ “ბერიკაობას“, ხოლო ფიზიკური მოქმედების პარტიტურით კი მეტად უახლოვდება იტალიურ ნიღბოსანთა იმპროვიზაციულ სახალხო თეატრ „კომედია დელ’არტეს“.

​

რაფინირებული კონდენსირებით მოწოდებული სოციალურ-ფილოსოფიური კონოტაციის მქონე ტექსტები, გალექსილი მონაკვეთები თუ არსებული სოციო-პოლიტიკური მანკიერებანის ირონიზირებული მხილება არის, რეჟისორისა და მსახიობების, როგორც ინტელექტუალურ/შემოქმედებითი, იმდენად, იმპროვიზაციული ქმედითობის - რეტროგრადული შტამპებისგან თავისუფალი რეფლექსია!.. საიდანაც, კომედია დელ’არტეს არლეკინიც გვეკონტაქტება და უშუალოდ ჩვენი დროის გაშარჟებული ხატების აჩრდილებსაც მსუყედ შეიგრძნობთ.

ბერსერკული, მე ვიტყოდი, თვითნაბადი ვერბალიზაცია, ინტონირება, ხმის მოდულაციები, უმშვენიერეს სპონტანურობის საბურველში რომ ლივლივებს საათნახევრის მანძილზე, აკუსტიკურად უწყვეტ ‘მელოდიურ ანტურაჟად’ აღიქმება _ პოლიტონური მუსიკალური არანჟირების კვალდაკვალ. აბსოლუტურად რიტმულია, თითოეული ბერსერკის, ხან ზლაზვნითი, ხან კიდევ აჩქარებული სხეულებრივი ქმედება.
 

ბერსერკული კონცეპტის ავტორები, რეჟისორი და მსახიობები „ბერსერკები: შინ“-ის ფარგლებში დისტანცირდებიან თავიანთ კონცეფციასთან, შესაბამისად, ამგვარი ფორმით, ისინი ახდენენ საკუთარი თავის თვითირონირებასა და კომენტირებას ერთდროულად.

ინსცენირების ავტორი და რეჟისორი: გიორგი ჯამბურია. მუსიკალური ხელმძღვანელი: ზურაბ ბაბუნაშვილი. კოსტიუმების მხატვარი: მათე ხიდეშელი. განათება: აჩი არგანაშვილი./ მონაწილეობენ: ნინი იაშვილი, მათე ხიდეშელი, სოფიკო გვიმრაძე, შალვა დევდარიანი.

უპირობო გულწრფელობა, სილაღე, ირონიზირებული კრიტიციზმი, მსუბუქ რომანტიზმთან კორელაციაში მყოფი მელანქოლიურობა - ბერსერკების ტექსტების ხმოვანებას კიდევ მეტ მიმზიდველობას სძენს!..

​

ბერსერკების მშვენიერი <პროსოდიები> აკუსტიკური თვალსაზრისით, წარმოდგენა-პერფორმანსის ბგერათა განყენებულ სპექტრს ქმნის; რომლის უწყვეტი მელოდიურობა ენერგეტიკულ მუხტს ინარჩუნებს პირველი წამიდან დასკვნით წამამდე.
მათე ხიდეშელის არტიკულაციური ლაფსუსით არაერთხელ განმეორებული: „რა გამოვტოვე?! აი, რა გამოვტოვე?!“ ნიშნავს იმას, რომ ეს თუ გამოტოვეთ და არ ნახეთ მომავალ სეზონზე, ესე იგი, თქვენ ძალიან ბევრს გამოტოვებთ(!). მით უმეტეს, როგორც გიორგიმ მითხრა: „ბერსერკები გრძელდება, კიდევ რამდენიმე სპექტაკლის იდეა უკვე არსებობს, პროექტის ხასიათიდან გამომდინარე დასასრული როდის და როგორი იქნება არ არის განსაზღვრული.“

სრულიად გასაგები ანოტაცია აქვს სპექტაკლს, მაშასადამე, ყოველი განმარტება სრულ სინქრონშია წარმოდგენის პრაქტიკული განხორციელების ასპექტთან:

​

<„შინ“ თეატრალურ პროექტ „ბერსერკების“ ახალი, ექსპერიმენტული ნაწარმოებია, რომელიც არ არის „ბერსერკული რიტუალების“ ციკლის ნაწილი (მაგალითად, ბერსერკები I-მისია და ბერსერკები II-მზიანი მხარე). „ბერსერკები: შინ” პროექტის პირველ ორ ნაწილში გამოჩენილ ბერსერკებს სხვა კუთხიდან წარმოგვიჩენს. ამ შემთხვევაში მაყურებელს საშუალება ეძლევათ ბერსერკების „შიდა სამზარეულოში“ შეაბიჯონ და ნახონ როგორები არიან ბერსერკები „შინ“, ანუ მაშინ, როდესაც ისინი ბერსერკულ რიტუალებს არ აწყობენ. „ბერსერკები: შინ“ არის ერთგვარი სპექტაკლი-ლაბორატორია, რომლის ტექსტი რეჟისორმა და მსახიობებმა ერთობლივად შეიმუშავეს. სპექტაკლი ჩვენს რეალობასთან ერთგვარ დაუსრულებელ დიალოგში იმყოფება და ამრიგად ყოველი წარმოდგენა განახლებული და განსხვავებული სახით გათამაშდება ხოლმე.>

 

...და მაინც, მე ჩემი მხრივ მსურს ვკითხო კომედია დელ’არტეს ე.წ. ვენეციის კვარტეტიდან უსაყვარლეს არლეკინს:

<რატომ აღარავინ იკლავს თავს სიყვარულის გულისთვის> არლეკინ?!..

"მსხვერპლნი" - რუსთაველის თეატრში

 

თეატრალური ხელოვნების ნებისმიერი პროდუქტი, ჩემი მოკრძალებული აზრით, უმთავრესად კი დაკვირვებით - ზედმიწევნით სპეციფიკურთან ერთად, ერთგვარად ბინარული კონსტრუქციის შემცველია... შეიძლება ითქვას, რომ ორგვარად აღქმადია სუბიექტებისთვის.,

<ცენტრალიზებულად> და <პერიფერიულად> აღქმადი. ცენტრალიზებულში მოვიაზრებ: ემოციების მაპროვოცირებელ საშემსრულებლო აქტს; სახელდობრ პერიფერიულად აღვიქვამ: ინერტულობის მაღალი დოზის გამომწვევ, მაშასადამე, ემოციებისგან სრულად დამშრალ საშემსრულებლო აქტს.

ზოგჯერ რეჟისორებს ესოდენ უმართლებთ ხოლმე, როცა მასალა, ანუ დრამატურგიული და სამსახიობო არსენალი საინტერესო და მაღალპროფესიულია; ამ დროს მაყურებლისთვის არამომაბეზრებლად ასატანი შედეგი დგება, შესაბამისად ავტორი-რეჟისორისთვის მომგებიანი რეზონირების ხარისხი(!).

ჩვენს ქვეყანაში, ბოლო დროს არსებული საზოგადოებრივი აზრის პოლარიზებისა და ცალსახა დიქოტომიის შედეგად, ნორმირებულ დოგმად ჩამოყალიბდა, როგორც ვირტუალურ სამყაროში, ისე სოციალურ ცხოვრებაში - ‘ბულინგის ახალი სახეობა’ შემდეგი ფრაზირებითა და კონოტაციით: “ამ მძიმე დროში კარგად ყოფნა და მხიარულება არაფრით შეიძლება! ჩვენ ყველა ქვესკნელში მივექანებით და ვერაფერი გვიშველის! რა დროს „ამის“ დროა, ნუ, სცოდავთ!“.

არა და, ფილოსოფიის უმთავრესი დისციპლინები, გნოსეოლოგია, ონტოლოგია და აქსიოლოგია, ზუსტად რომ ადამიანის <სამყაროში კარგად ყოფნას> მოიაზრებს. ამავდროულად, სხვადასხვა პლურალისტური იდეოლოგიაც სწორედ ანთროპოცენტრულ ფუნდამენტს დეკლარირებს საერთო ჯამში(!).

როგორც ფრივოლური, ისე პიეტეტური, ან რამენაირი, შუა, გარდამავალი ხელოვნების დრო ყოველთვის არის და ამას ვერავინ, ვერავის, ვერასდროს აუკრძალავს. ვერც კანონის დონეზე, მათ შორის. და ვერც ირაციონალური ზებუნებრიობით-(ოდნავი ირონიით).

რუსთაველის ეროვნული თეატრის ექსპერიმენტულ სცენაზე ჩანიშნული პრემიერა, დეკემბრის შუა რიცხვებიდან 2025 წლის იანვრის მეორე ნახევრისთვის გადაიდო. რეჟისორი გიორგი კაშია, დავით კლდიაშვილის მოთხრობის “მსხვერპლის“ ინსცენირების მოტივებზე ერთმოქმედებიან სპექტაკლს დგამს. მონაწილეობენ: მანანა აბრამიშვილი; ბუკა თოლორდავა; ნინო არსენიშვილი; მიხეილ არჩვაძე; მანანა გამცემლიძე; დავით კვირცხალია; ნანა ლორთქიფანიძე; რუსკა მაყაშვილი; ირაკლი მაჭარაშვილი; მარიტა მესხორაძე; ედმონდ მინაშვილი. მხატვარი: ანა ბერიშვილი.

ინსცენირების ავტორი და მუსიკალური გაფორმება: გიორგი კაშია. სპექტაკლში შესანიშნავად ისმის რობი კუხიანიძის“ტაია“. აი, ზუსტად ისეთივე ორგანული ეფექტურობით, როგორც მის სხვა სპექტაკლში „ირინეს ბედნიერება“ ქართული სიმღერა „ტიკები“.

 „მსხვერპლნში“ ასევე ჟღერს კომპოზიტორ ვაჟა აზარაშვილის კომპოზიცია. (ნიკა ნიკვაშვილის შესრულებით)

კაშია სათეატრო ბაზარზე გამოჩნდა, როგორც ეროვნული დრამატურგიისადმი ტოლერანტული, ანუ დისკომფორტს არ უქმნის წინა საუკუნეში მოღვაწე ქართველი მწერლის მასალაზე მუშაობა. უფრო ზუსტად კი, დიდად „არ ტეხავს“ ძველ ქართულ მასალაზე მუშაობა და ეს ნიშანდობლივია, როდესაც „მეინსტრიმული” (ან „მეინსტრიმულთან“ ოდნავ მიახლოებული) ფერხულის მორჩილი მიმდევარი არ ხდები და ძველი ტექსტების ამეტყველებაც არ გესირცხვილება ამ დროის კონტექსტთან მიმართებაში.

​

დადგმის ავტორმა მკაფიოდ განმიმარტა; „ჩემი კლდიაშვილის მიმართ ინტერესი და სიყვარული, რეალურად ძალიან დიდი სევდის დემონსტრირების შესაძლებლობაა. მე მინახავს ყველა პერსონაჟი რეალურ ცხოვრებაში, შესაბამისად ყველა პერსონაჟის გადაწყვეტილება, რომელიც ჩემს კონცეფციაშია რეალურია. როგორც კლდიაშვილი არ იგონებდა მათ. სადამდე მიჰყავს სოციალურ მდგომარეობას ადამიანი?! და როგორი ღირსებით ჩადის დიდ უღირსობას... ეს ყველაფერი იმერეთში ვნახე. როგორც კლდიაშვილს, მეც მებრალებიან ისინი და არასოდეს დამიცინია.
უშუალოდ ამ სპექტაკლში კი ერთ კონკრეტულ მსხვერპლზე არ მილაპარაკია. ბატონ რობერტ სტურუასთან დიალოგის დროს, მან მითხრა, რომ აქ არ არის ერთი ადამიანი „მსხვერპლი“, არამედ ყველა „მსხვერპლია“. აქედან მოდის სპექტაკლის სახელწოდების ინსპირაცია და დავარქვი „მსხვერპლის“ ნაცვლად <მსხვერპლნი>“.

აქვე ისიც ვთქვათ, რომ მაინცდამაინც პანაცეა ვერ არის თანამედროვე სათეატრო ტექსტი, როცა ვერც ავტორი იაზრებს ბოლომდე რას წერს, ან რას უკვეთავენ - „რეალობასთან ზედმიწევნით რო ახლო იყოს აქტუალური“ და ვერც ამ ტექსტის დამდგმელი იაზრებს მაინცდამაინც <პერფექციონისტულად> როგორი ფორმით დადგას, „რო აქტუალურში ჩაჯდეს“ ზედმიწევნით.
მოკლედ, ახალგაზრდა რეჟისორებში გიორგი კაშია ერთ-ერთია, ვინც ეროვნული დრამატურგიის აპოლოგიას ცდილობს თავისი საქმიანობით თავსმოხვეული „სნობიზმის“ გარეშე.

თეატრალურის სასწავლო თეატრში განხორციელებულ სპექტაკლში „ბერნარდა ალბას სახლი“ - კაშიას რეჟისურაში ვრცლად გავამახვილე ყურადღება - ქალთა ემანსიპაციის შეუძლებლობაზე. ამ კონკრეტულ შემთხვევაში ქალის ბედის, ქალთა უფლებების კონტექსტში განხილვა ნაკლებად მაინტერესებს. გაცილებით საინტერესოა, მანანა აბრამიშვილისა და ბუკა თოლორდავას, დედა-შვილს (ფეფენასა და ნიკას) შორის არსებული ტანდემური კოლიზია. დადგმაში დემონსტრირებულ დედა-შვილს შორის მსგავსი ავადმყოფური <დამოკიდებულების> რეციდივები არც ისე იშვიათობაა, როცა დედა აბსოლუტურად მბრძანებლობს შვილზე. შვილიც დამყოლი და შეშინებულია. მუდამ დედის კალთას ამოფარებული არაინფანტილურ ასაკში, კვლავ ინფანტილურად და უსუსურად, უმწეოდ დარჩენილი, შებორკილი(!). ამ დროს, ფსიქოთერაპიული თვალსაზრისით ძალზე საინტერესო დამოკიდებულებითი/ადიქციური მოცემულობა იქმნება., ორივე „მსხვერპლი“ - დედა-შვილის - ერთმანეთთან ავადმყოფურ სინერგიაშია და ერთმანეთს კვებავენ. კვებავენ <მჩაგვრელისა> და <მარიონეტის> პოზიციიდან.

​

ვინ არის „მსხვერპლი“, როგორც ასეთი?! არასტაბილურ, საფრთხეების შემცველ გარემოში და ორმაგი სტანდარტებით გაჯერებულ მოწყვლად სოციუმში?! მთლიანი საზოგადოება, თუ ცალკეული პიროვნებები, ან იქნებ, ყველა კონსტრუქტია ერთმანეთთან კინეტიკურ კავშირში(?!), ერთდროულად ზემოქმედებენ ერთმანეთზე და ასე გვევლინებიან <მსხვერპლის> ფსიქოტიპის პარადიგმაში.

კლდიაშვილის დრამატურგია მსუბუქი ირონიზებით იკვლევს ოჯახურ კონფლიქტებში მიჯაჭვულობების პერვერსიულობას. მაშასადამე, კვეთავს კარდინალური აფირმაციებით არსებული საზოგადოებების მახასიათებლებს, იქნება ეს; იმერეთის პატარა სოფელი წინა საუკუნეში, თუ 2025 წელს რომელიმე ქალაქის ან დაბის მაცხოვრებლების მენტალური სტრუქტურის კომპლექსურობა და სხვა მასტიმულირებელი ნიშნები.