🔴პიროვნული განვითარება; დრამის სამკუთხედი; ბავშვობის გავლენა; დამოკიდებულებები🔴

 https://m.youtube.com/watch?v=2EUJUTO8PfQ

„სირანო უნდა მოკვდეს“ - ახალ თეატრში

ედმონ როსტანის „სირანო დე ბერჟერაკის“ თავისუფალი ადაპტაციის მიხედვით დადგმული სპექტაკლი, ქვესათაურით „სირანო უნდა მოკვდეს“ შემოგვთავაზა ახალმა თეატრმა 1 ნოემბერს თეატრში მისულ მაყურებელს. თარგმანის ავტორია - ირინა ბაგაური; პიესისა და დადგმის ავტორი - ლეონარდო მანძანი და როკო პლაჩიდი; მხატვარი - ჯუზეპე სტელატო; კოსტიუმების მხატვარი - გრაციელა პეპე, დავით გევორქოვი; მუსიკა - ალესანდრო ლევრერო, ფრანკო ვიზიოლი, ერეკლე გეწაძე; ტექნიკური რეჟისორი - ეკატერინე გაბაშვილი; განათების მხატვარი - მიხეილ ბაქრაძე, ოთარ კალანდაძე; ხმის რეჟისორი - კახა ხოშტარია, ბაჩო შუბითიძე-ხატიაშვილი;

სრულიად შესანიშნავი ცოცხალი მუსიკალური შესრულება ერეკლე გეწაძეს ეკუთვნის, რომელზეც ქვემოთ ვრცლად დავწერ.
ლეონარდო მანძანის სპექტაკლს „დიდების კედელს“ არაერთგვაროვანი რეაქციები ხვდა წილად შარშანდელ ფესტივალ GIFT-ზე, რომელიც თუმანიშვილის კინომსახიობთა თეატრში გათამაშდა.

„სირანო უნდა მოკვდეს“ - თუმცა, აქ არ ელოდოთ ტრადიციული რომანტიკული პათოსის მქონე ტრივიალური სიყვარულის ისტორიის გათამაშებას, ეს არის ძირითადად მუსიკალური დივერტისმენტებით აგებული სპექტაკლი-პერფორმანსი, სადაც რეჩიტატივებს უჭირავს მუსიკალურ-ვერბალური სეგმენტის უმთავრესი ნაწილი., და სადაც, სიყვარულის ენიგმატურ ძალმომრეობას ერკინება დიდი ცხვირი და მჭევრმეტყველება, ხოლო, მეორე მხრივ კი, სილამაზე და მჭევრმეტყველების უუნარობა., კი მაგრამ, რომელს თანაუგრძნობს მშვენიერი როქსანი სიყვარულით?!.. რომელ გასკონელს _ სირანო დე ბერჟერაკს თუ კრისტიან დე ნევილიეტს?! ან იქნებ, არცერთს...(?!)
ანა წერეთლის როქსანა ერთგვარად კონფერანსიეს ფუნქციას იღებს საკუთარ თავზე და ამბის მთხრობელიც ხდება დროდადრო მუსიკალური სპექტაკლის მსვლელობისას.

სასიყვარულო სამკუთხედის კონფიგურაციული განსაზღვრებით, მხოლოდ სამი გმირი დგას სცენაზე და ერთმანეთთან ფიზიკურ შემხებლობაში არ არიან. მანძანის კონცეფციის მიხედვით მათი ფუნქციური და ამავდროულად, ფიგურალური (ასე საჭირო) რეკვიზიტი <მიკროფონი> მთავარი მამოძრავებელი ინსტრუმენტია, რომლითაც მოქმედებენ.
წარმოდგენის პირველი მეოთხედი, უფრო კონკრეტულად კი, პერსონაჟ-სირანოს ანუ გივიკო ბარათაშვილის მიკროფონით ნათქვამი ერთ-ერთი პირველი მონოლოგ-რეჩიტატივი მთელი კონცეპტის ერთგვარი ხერხემალი უფროა, ვიდრე ამონარიდი, ანუ შემოთავაზებული „ამბიდან“ დისტანცირებული სათქმელი. ვგულისხმობ, სირანო-ბარათაშვილის ჰიპერაქტიური დინამიკითა და პასიურ-აგრესიული, შეპარულად სკაბრეზული, შეიძლება ითქვას ობსცენური ლექსიკით „კრიტიკოსების გაკენწვლას“. “უი, შენც აქ ყოფილხარ?! მე კიდევ შენი ბანძი რეცენზიების წერის პროცესში მგონიხარ ახლა...“

ამ მონოლოგით, ან შესაძლოა, უფრო მეტად „დიალოგით“ - მშვენივრად გაეთამაშა რეჟისორი მანძანი დარბაზში იმ მომენტში მსხდომ კრიტიკოსებს ილუზორულ-ამბიციური ინსინუაციით, ძალიან ორგანულად და დემოკრატიულად რომ ახასიათებთ ხოლმე პროფესიაზე ჩაციკლულ რეჟისორებს.

ცალსახად დარჩა შთაბეჭდილება, თითქოს და, სწორედ აღნიშნული პასაჟი იყო ცენტრალური სათქმელი წარმოდგენა-პერფორმანსის, ან გნებავთ, რაც გვინდა ვუწოდოთ, მაგალითად, მუსიკალური სპექტაკლ-კონცერტი.

სუმბურული დატვირთვით ქვეტექსტურ რეპრიზად გასდევდა სათქმელს, თითქოს რომელიმე შიდა ბაზარზე მოქმედი რეჟისორების დაბოღმილი აზრები იყო ერთდროულად აკუმულირებულ-სუბლიმირებული. (ოდნავი ირონიით) რაც, კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს, შინაგანად ლუზერის პოზაში მყოფი ადამიანის ლატენტურ სახეს.

მსახიობები ერთმანეთს ფიზიკურად არ ეხებიან, მაგრამ მცდელობა აქვთ დარბაზთან ყალბი ინტერაქციისა, განსაკუთრებით, ზუკა პაპუაშვილისა და ანა წერეთლის ზედაპირულ ქმედებებს პუბლიკასთან კომუნიცირების პროცესში. თუმცა, გივიკო ბარათაშვილი არ ერიდება რეაქტიულ, ან უფრო სწორია, თუ ვიტყვით, რეაქტიულთან მიახლოებულ თამამ კომუნიკაციას თავისი იარაღ-მიკროფონით რიგით მაყურებელთან. მაყურებელი უპასუხებს თავის ვერსიას და მსახიობი გივიკო კი იმეორებს მიკროფონში იმას, რაც წინასწარ აქვს ნასწავლი-რეპლიკა. ფაქტობრივად, ესეც ყალბი ინტერაქციის ერთი ნიმუშია, დიდად რომ არ წარმოადგენს ლაფსუსს მაყურებლისთვის, რომელიც დარბაზშია და პროფესიით არც კრიტიკოსია.

ღიმილისა და ხმამაღალი სიცილის მიუხედავად ეჭვი არ უნდა შეგვეპაროს, რომ მაყურებელი დიდად ტოლერანტული ვერ არის გულის სიღრმეში უხეში ინტერაქციული სიმულაციებისადმი, როცა კი მსგავსს ადგილი აქვს ნებისმიერ წარმოდგენაში. როცა მიზანია მაყურებლის დისკომფორტში ჩაგდება და არა ორგანულად პროვოცირებული კორელაციური იმპულსის გამოწვევა. ინტერაქტიურ შრეებს თეატრალურ ხელოვნებაში ძირფესვიანად იკვლევდნენ არტო, შეხნერი, გროტოვსკი, ჯუდით მალინა და ჯულიან ბეკი და კიდევ სხვა, რომელთა მუშაობის კვლევით-ლაბორატორიული სტილი ავტომატურად აგენერირებდა ცოცხალ ინტერაქციულ აქტებს და არა ფრიგიდულად სიმულაციურს!..
 

სპექტაკლის ანოტაციის მიხედვით, სირანო დე ბერჟერაკის გარდა, დანარჩენ ორ პერსონაჟს: კრისტიანსა და როქსანს სამი მსახიობი გაითამაშებს სხვადასხვა დღეს. 1 ნოემბრის შემადგენლობა იყო, ზუკა პაპუაშვილისა და ანა წერეთლის ტანდემი გივიკო ბარათაშვილთან. ისიც დაუფარავად უნდა ითქვას, რომ პრემიერის პირველ დღეს ვნახე სრულიად ბუნებრივად წარმოქმნილი იმპროვიზაციული მომენტებიც დარბაზთან _ შესანიშნავად რომ რესტრუქტურირდა კონცეფციასთან.

და ბოლოს, ერეკლე გეწაძის შესანიშნავი ნამოქმედარი სცენაზე: მისი უდიდებულესობა მუსიკა! საათნახევრის მანძილზე აბსოლუტურად თანაბრად ეფექტურად მჟღერი ტექნო-ვარიაციები ცალსახად ურელევანტურეს კომპონენტს ქმნის მთლიან სტრუქტურაში., მე ვიტყოდი, მუსიკა, არა მეოთხე, არამედ პირველი პერსონაჟიც კი არის, ჰიპ-ჰოპის ტემპო-რიტმზე აგებული რეჩიტატივების მელოდიურობის ფონზე.

მანიპულაციურად, სცენაზე მდგომ მსახიობებზე, მოყოლილ სასიყვარულო ამბავზე და სცენის ცენტრში წითელი ასოებით ამოტვიფრულ წანაწერზე _ <მიყვარხარ> _ არანაკლებ შესამჩნევი, მყვირალა და დომინაციურია DJ-ის ფუნქციით სცენის მეორე სართულზე მდგარი კომპოზიტორი.

მთელი სპექტაკლის მიმდინარეობის პროცესში, ის კოორდინირებას უწევს სცენაზე არსებულ კონფიგურაციას, წარმართავს ცოცხალი მუსიკალური ხმოვანებით სიუჟეტის ქრონოტოპოსს და ქმნის დაუვიწყარ ატმოსფეროს!..

ფოტო: ანუკა მაისურაძე
 

„ეს არ არის ომი - ეს რაღაც სხვაა“

 

2 ივნისს, საღამოს რვა საათზე _ 2024 წლის სეზონის მიწურულს, თეატრალურმა კომპანიამ „ჰარაკი“ მეოთხედ წარუდგინა მაყურებელს პერფორმანსი „ჰა“.
30 წუთიანი მონოპერფორმანსის ღერძია მსახიობი ანანო მახარაძე, რომელიც თავდაუზოგავი, უშრეტი ენერგიით, ზედმიწევნით სანიმუშოდ ახორციელებს რეჟისორის, სანდრო კალანდაძის იდეურ ჩანაფიქრს, დრამატურგ მარიამ მეღვინეს(მეგვინიტე) მიერ შექმნილ ტექსტზე დაყრდნობით. თავიდანვე აღვნიშნოთ, რომ მთლიანმა სტრუქტურამ (თავისი სუნთქვითი ტექნიკებით) ასოციაციურად გამახსენა მსოფლიო თეატრალურ ასპარეზზე მოღვაწე რეჟისორების სტილური მახასიათებლები; თუმცა აქ და ახლა, ჩვენ გვაქვს არა ამ გლობალურად ცნობილი რეჟისორების ნამუშევარი, არამედ ქართველი ავტორების მიერ შექმნილი ატმოსფერო, ენერგეტიკა, შეგრძნება და იმპულსი, რომელიც მხოლოდ მათი საკუთრებაა. ის მომნუსხველი, გამყინავი, ენერგეტიკულად იმპულსური ფლუიდები, რაც პერფორმანსმა წარმოშვა მაყურებელში მხოლოდ მათგან დაიბადა. (მხატვარი: თამრი ოხიკიანი / ვიდეო: მარიამ კალანდაძე / მუსიკა: ქვემო აბზაცში).

შიშველი ქალის სხეული, დისციპლინური კონცენტრირებით მიღწეული ნევროტული ხმა, მკვეთრი ხმის ტემბრი, ინტენსიური ვერბალური ექსპრესიულობა. თითქმის სტატიკურ პოზაში მყოფი ქალის სხეული, რომელიც დარდობს, მოთქვამს, ტირის, პოლიტიკურ-სოციალურ და ერთდროულად მულტიკულტურულ ასპექტში - ადამიანის ეგზისტენციალურ სატკივარს; სატკივარი, როგორც საყოველთაო, ყველას <ხმა> შესაძლოა მოიცავდეს არა კონკრეტულ პრობლემას, არამედ, პრობლემათა მთელ სპექტრს. ცალსახად ხაზგასასმელია ის მომენტი, რომ სიშიშვლე, როგორც ასეთი, მონოდადგმაში <ჰა> არ აღიქმება შაბლონურ სქემად - „სიშიშვლე სიშიშვლისთვის“. არამედ, კონცეფციური სტრუქტურის ავთენტური ნაწილია, ერთგვარად, კონცეპტუალური ‘რედიმეიდის’ მსგავსი, რომელიც ამ პერფორმანსში არ გვაღიზიანებს, არც არაესთეტიკურ ზეგავლენას ახდენს დამკვირვებელზე. მიუხედავად იმისა, რომ შევთანხმდეთ, განურჩევლად ‘მრწამსისა’, აბსოლუტურად ყველასთვის თვალწარმტაცია ესთეტიკური სხეული. ანანო მახარაძეს, გარდა იმისა, რომ ცნობილია, როგორც ნიჭიერი ახალგაზრდა თაობის წარმომადგენელი მსახიობთა მრავალრიცხოვან ინტეგრალში - უნაკლო სხეულიც აქვს, ამავე დროს.

შიშველი სხეული, როგორც სტრუქტურის ინტენცია, ე.ი. არსი, აირეკლავს/გამოხატავს ლოკალური პრობლემატიკიდან პროეცირებულ მაკრო პრობლემათა ობსტრუქციულ ჯაჭვს. სხეულს, როგორც რუდიმენტს შემოსძარცვია ტანისამოსი; ტანისამოსი ერთგვარი თავშესაფრის ფუნქციის მქონეა ადამიანის სხეულისთვის(!). უსახლკარო, უმწეობამდე მისული, ახალშობილი ბავშვივით ტირილში _ დედის რძისა და ალერსის გარეშე რომ ვერაფრით გადარჩება; ნიჰილიზმს მინდობილი, მაგრამ, ამავდროულად, უკიდურესად რეაქციონერული, სისასტიკემდე მისული, მტკიცე, მძლავრი ხმით და მწყობრი კონტრაპუნქტით წელში იმართება სხეულის სიშიშვლე პერფორმანსის ბოლოს და თამამად უშვერს მკერდს, როგორც მენტალურ, ისე სოციალურ-პოლიტიკური წინააღმდეგობების უწყვეტობას; მენტალურ ომს!; ბუკვალურად ომს! მაინც შეუპოვრად მტკიცე და მაინც სწორხაზოვნად არა-კაპიტულანტური!..

მონო-პიესის ან იქნებ, მონო-პერფორმანსის ერთგვარი ეპილოგი: ისტერიული გოდების, ხმამაღალი მინორულების შემდეგ, მსახიობის ხმა ვარირდება მელოდიაში - მელოსის მსგავს ნაზ წამღერებად. დასკვნით აკორდად კი, კვლავ მიზანმიმართულად რეაქციონერულ ტონალობაში, ბასრი ჟღერადობის მინი ტირადა მთავრდება სიტყვებით; <იკრიბება, იკაზმება!>
„იკრიბება, იკაზმება“ - არაერთხელ სწრაფი თანმიმდევრულობით გაიჟღერებს კომპოზიტორ, ანი ზაქარეიშვილის მუსიკის ფონზე. ნერვულ დაბოლოებამდე ცოცხალი, კონტროვერსიულად დესტრუქციული მუსიკალური ფონი სრულად გადაფარავს და შთანთქავს პროტაგონისტის სრულყოფილ სხეულს, ხმას, სიტყვებს... სინათლე მუსიკის ხმამაღალ რეგისტრთან ერთად თანდათან მინავლდება და ბოლოს შთაინთქმება თვალთახედვიდან. შთაინთქმება პერფორმანსის იდეაც, მსახიობის ხმაც, სხეულიც და მთლიანი სათქმელიც...(!)

პერფორმანსის ტექსტუალური ნაწილის ბეჭდურ/ელექტრონულ ვერსიას რომ გავცნობოდი საშუალება არ მომცემია, თუმცა, ნიშანდობლივად აღსანიშნია - ტექსტის პირველადი მოსმენისას პოლიტიკურ-ფილოსოფიური შრეების ‘ფრაზირება’ ისე, რომ ტრივიალურ „სამიტინგო ლოზუნგებად“ არ ჟღერდება, რისი დიდი საფრთხეც დგას დღევანდელ თეატრში. მაყურებელსაც უნდა ჰქონდეს თავისუფალი არჩევანის უფლება, როცა თეატრში მოდის მთლად ‘მიტინგის ინსცენირება’ არ დახვდეს!

ვერც იმ ფაქტს ავუვლი გვერდს, რაც პერფორმანსის გათამაშებამდე თეატრ <ჰარაკიში> ერთ ახალგაზრდა გოგო-მაყურებელს შეემთხვა: ავტობუსში აეკიდა შუახნის ნასვამი კაცი და თეატრამდე მოყვა, შემდეგ სკაბრეზითა და აგრესიით ითხოვდა თეატრში მასთან ერთად შემოსვლას: „ჰას“ არსი უმთავრესად ადამიანის გარშემო სისტემების მიერ შექმნილი დისკომფორტების არსენალია და ეს ინციდენტიც ერთ-ერთი ამ არსენალის შემადგენელი უხეში პწკარია. ისიც ვთქვათ, რომ, თუკი მგზავრობ მხოლოდ ფეხით A პუნქტიდან B პუნქტამდე, ან კიდევ, ტაქსით, თუ საკუთარი ავტომობილით და შეხება არასდროს გაქვს საზოგადოებრივ ტრანსპორტთან - აზრზეც არ ხარ იმ სოციუმის პრობლემატიკის შესახებ, სადაც თანაარსებობ! ვერაფრით ვერ გექნება ტოტალურად პერვერსიულ გარემოზე ადეკვატური პულსაცია და მხოლოდ ილუზორულ წარმოდგენებში იარსებებ(!).

„შვეიცარიული ფლირტი“

 

სოციალურ-პოლიტიკური წინააღმდეგობებისა და აზრის გამოხატვის თავისუფლებას თითოეული ინდივიდი თავისებურად ახორციელებს., იქნება ეს, მწვავე სამოქალაქო პროტესტების ფონზე, თუ სხვა სახის კრიზისების დროს. ამის ერთ-ერთი გამოხატულებაა თეატრი, რომელიც სუვერენული, გავლენებისგან თავისუფალი და ლაღი პლატფორმა უნდა იყოს ინდივიდებისთვის, რათა თითოეულმა ინდივიდმა ამ კონკრეტულ სახელოვნებო სეგმენტში დასაქმებულმა - საკუთარი <მაიდენტიფიცირებელი პოზიცია> დააფიქსიროს. ამ ყველაფრის ერთი მაგალითი იყო, 1 მაისს, რუსთაველის გამზირზე არსებული მასობრივი ახალგაზრდული პროტესტის/#არარუსულკანონს მიმდინარეობისას, პარალელურ რეჟიმში საპრემიერო სპექტაკლის ბოლოს, თეატრში ათონელზე, რეჟისორი დავით თარბა სადადგმო ჯგუფთან ერთად, სცენაზე მდგომ მსახიობებს: ნინო ბურდულსა და ზუკა პაპუაშვილს საქართველოსა და ევროკავშირის დროშებით რომ შეუერთდა! ამ ჟესტით დეკლარირებულად გამოიხატა სამოქალაქო პოზიცია პროევროპულობასთან დაკავშირებით!.. მსახიობები ესთეტურად გაეხვიენ დროშებში, ხოლო მაყურებელი აღმაფრთოვანებელი, გულწრფელი ემოციით დაუზარებლად უკრავდა ტაშს.

მანამდე კი სცენაზე იყო: დაახლოებით საათნახევრიანი ქრონომეტრაჟის წარმოდგენა დეტექტიურ ჟანრში, რომელში გამოყენებული მუსიკაც (კომპოზიტორი: ნიკა კოხრეიძე) ჟანრობრივ დრამატურგიულ სტრუქტურასთან შესანიშნავად სინთეზირდა. თითქოს, ერთგვარი ’დინამიკური და ტონური მახვილის’ ფუნქციას ასრულებდა მუსიკა, ნინო ბურდულის ყოველი მახვილგონივრული პრეისტორიულობის თხრობის დროს და თხრობის შემდეგ. მხატვარი: ჯაბა ქურთიშვილი. ვიდეო პროექცია: ნიკოლოზ გაგლოშვილი. ფოტო: ნატა სოფრომაძე. პოსტერი: თამარ სამხარაძე.

„შვეიცარია“, ასე ჰქვია ჟოანა მიურეი სმიტის დეტექტიურ პიესას, რომლის სინოფსისი შემდეგნაირია: „თრილერის დედოფლად აღიარებული პატრიცია ჰაისმიტი შემოქმედებითი კრიზისით იტანჯება, უკვე ასაკშია და ავადაა. მან თავი შვეიცარიის ალპებში გამოიკეტა. ერთ დილას მწერალს მოსალოდნელი სტუმარი ეწვევა. სტუმარი ახალგაზრდა მამაკაცია, რომელიც მწერალთან გამომცემელმა გააგზავნა, რათა დაარწმუნოს დაწეროს მისი ყველაზე გაყიდვადი წიგნის სერიის ბოლო ნაწილი, რომლის მთავარი პერსონაჟიც რომანტიზირებული სოციოპოათი, მანიპულაციის ოსტატი და სერიული მკვლელი ტომ რიპლია. ნელ-ნელა ცხადი ხდება, რომ მომხიბვლელ სტუმარს, მწერალი შემზარავი მისიის შესასრულებლად ამზადებს.“
თარგმანი ეკუთვნის ქეთევან სამხარაძეს. ქეთევანს, როგორც რეჟისორს და როგორც რეჟისორ-დრამატურგს იცნობს სფეროთი დაინტერესებული პუბლიკა, თუმცა, აღსანიშნავია მისი მთარგმნელობითი მუშაობის მეორე პრეცედენტი, სწორედ ამ სპექტაკლში.
მისი თარგმანი, მე ვიტყოდი, ეფექტურად და ნიშანდობლივად ბასრად ხვდება ყურს, ამასთან ერთად ამახსოვრდება, რომელზეც სრულიად სამართლიანად აქცენტირებ მაყურებელი.
მცირეხნიანი, დეტექტიური, ფანტასმაგორიული ჟანრის ნაზავი, რეალობიდან ირეალურობაში მიგაქანებს ეპიზოდურად და პირუკუ!
ეს მომენტი, კი ცხადია არ ჩნდება მომენტალურად, სპონტანურად. ეს არის მუშაობის, ძალდაუტანებელი მუშაობის რეზულტატი... ჩემი დაკვირვებით, სპექტაკლი, მიუხედავად ჟანრული თავისებური სიმძიმისა, გვეუბნება, რამენაირად გვახვედრებს, რომ სცენაზე „სპარტანული“ სამუშაოს შიშნარევი ანარეკლი არ თამაშდება!..

ცალკე ხაზგასასმელია ორი მსახიობის ერთმანეთისგან ანტიპოდური გმირის მოქმედება სცენაზე; ნინო ბურდულისა და ზუკა პაპუაშვილის რბილი ქიშპობით გამოხატული ‘ფლირტი’, რომელიც ბოლოს ფატალურად სრულდება... სპექტაკლს წარმართავს ორი მოქმედი პერსონაჟი, რომელთა ასაკი და გამოცდილება არაერთგვაროვანია, და ეს ძალიან ბუნებრივია/დემოკრატიული. ორივე მსახიობი ინდივიდუალურ ფსიქო-ტიპაჟს ქმნის, როგორც საკუთარი სუვერენულობის ხმამაღალ მანიფესტაციას!..

ნინო ბურდულს სულაც არ სჭირდება ვინმე კრიტიკოსისგან ნასროლი პანეგირიკი, რადგან მის მიერ შექმნილი თითოეული როლი თეატრსა და კინოში პროფესიონალიზმზე მკაფიო პასუხია.
თარბას ამ კონკრეტულ სპექტაკლში, ბურდულის დიდხნიან გამოცდილებას ეპაექრება პროფესიულად ნორჩი, თუმცა, არადებიუტანტი ზუკა პაპუაშვილი, და ამას მშვენივრად ახორციელებს. დიახ, მშვენივრად!
ზუკა პაპუაშვილის გმირი არ იჩქმალება ნინო ბურდულის გვერდით, არამედ თანასწორუფლებიანად თანაარსებობს, არტიკულირებს, მოქმედებს და კლავს კიდეც. უმთავრესად, ნინო ბურდულის მაღალი პროფესიონალიზმის შედეგია, რომ „არ ჭამს“ პარტნიორს... აძლევს თავისუფალი მოქმედებისთვის მთელ არეალს, სასცენო სივრცეს. ეს არის დიდებული თვითნაბადი პროცესი, პარტნიორთან მუშაობის პროცესი., ვთქვათ, პროტაგონისტის ანტაგონისტთან მუშაობისა, ან ანტაგონისტთან პროტაგონისტის!..
დღემდე არაერთი თეატრის რეპერტუარშია სპექტაკლები, სადაც ცხადად ვხედავთ, რომ ერთი მსახიობის ენერგეტიკა, სამწუხაროდ ჭამს მეორე უსუსტესი მსახიობის უკიდურესად ‘მშრალ’ ენერგეტიკას. ჭამს როგორც ბუკვალურად, ისე ფიგურალურად! პროფესიონალი მსახიობის გვერდით სუსტი მსახიობი ნიველირდება, სამარცხვინოდ ჩანს წარმოდგენაში და ზოგჯერ გვებრალება კიდეც.

ზუკა პაპუაშვილის მიმზიდველი სხეული, ხმა, კინეტიკური ნიუანსები უმარტივებს ნინო ბურდულს როგორც ოსტატს, ჰარმონიულად დაუთმოს სივრცე ნორჩ მსახიობს პაექრობისთვის.,
აქვე ხაზგასმით აღვნიშნავ, რომ <სინორჩე> სულაც არ გულისხმობს ჩემს მიერ <ეიჯისტურ კალამბურს>, არამედ, როგორც ეპითეტია. ვფიქრობ, რომ <ახალგაზრდობა> ნებისმიერი ქმნადობის პროცესში, სწორედ პრეფერენციაა და არა დამაკნინებელი ფაქტორი!..

შთამბეჭდავი „კარმენიდან“ „მედეამდე“

 

ჯერ კიდევ პანდემიის დროს, ყოფილი „მუსკომედიის" და ამჟამად, ვასო აბაშიძის სახელობის ახალ თეატრზე ამგვარი რამ დავწერე: (პერიფრაზი)

 <ერთგვარი მონოტონური სიზუსტით სავსე ცხოვრებას უახლოეს პერიოდში შეუერთდება - ვასო აბაშიძის სახელობის ახალი თეატრი ხელახალი გახსნის ცერემონიით, რომელიც, როგორც ითქვა მულტიფუნქციურობის მატარებელ ცოცხალ ორგანიზმად უნდა გენეზისდეს და ძალზე სასიხარულოა: თუკი, აღნიშნული თეატრი არ იქნება მონუმენტურობისა და განყენებულობის მორიგი ან მოდიფიცირებული ვარიანტი... თუ მასში გაიხსნება სხვადასხვა კარი საზოგადოების ყველა სოციალური ფენისთვის, თუ ის დარჩება საჭირო და აუცილებელ „ადგილად“, რომელიც დროთა განმავლობაში არ დაკარგავს აქტუალობას და ყველასთვის, მასშტაბურად მიმზიდველი იქნება(...); ვინაიდან, პანდემიურმა პროცესმა აქამდე, თითქოს ლატენტურ ნიუანსებს ახადა ფარდა და გააშიშვლა ყველასთვის. ახლა მაყურებელს არ აინტერესებს 40 წლის ჯულიეტასგან წარმოთქმული საკრალური სიტყვები თავისი რომეოსათვის, და რომ 40 წელი გერტრუდას მეტად მიმზიდველს ხდის. დიახ, მაყურებელს აინტერესებს ექსპერიმენტი, მაგრამ თვითმყოფადი და მხოლოდ შემოქმედის მოაზროვნე გონებაში აღმოცენებული - სუფთა ნიადაგზე, მათ შორის. რამეთუ დამეთანხმებით, ყველანაირი ასოციაცია, შესწავლა, მეთოდების მიმდევრობა, სტილურობა და სხვა არის მხოლოდ რემინისცენციები და არაფერი აქვს საერთო ასე ნანატრ „ქმნადობასთან“.>

დღევანდელი გადმოსახედიდან, ჩემს მიერ დიდად რელევანტურად არ მიმაჩნია ამ ყველაფრის განხილვა. ამას დროითი დისტანცია მეტად გამოკვეთს, გაცილებით უკეთეს ანალიზს დაუსვამს დაღად ისტორიულ-სახელოვნებო არქივში. ერთი რამ კი ფაქტია, „ახალი თეატრი“ ყოველი მომდევნო ახალი პროდუქტის შექმნით პერმანენტულად ‘აბამს’ მაყურებელს და მის მზერას იჭერს. ეს კი ახალგაზრდა მსახიობების პოტენციალის დამსახურებაა, (პირობითად, როგორც ჯულიეტას, ისე გერტრუდას ავთენტური სახეები შეუძლიათ გამოიყვანონ სცენაზე) პოსტ-პანდემიურ პერიოდში რომ ‘გადაისხა სისხლი’ თეატრმა და ამავე დროს, მრავალფეროვანი რეპერტუარის, ერთგვარად ჭრელი რეპერტუარის ხარჯზეც. რასაც, სამწუხაროდ მაგრამ ვერ ახერხებს, ვერც სხვა სახელმწიფო თეატრები ერთფეროვანი, საკმაოდ ნელი მუშაობის ტემპით, და ვერც მრავლად შექმნილი ალტერნატიული სივრცეები, თუ ამ ალტერნატიულ სივრცეებში „მეინსტრიმულ სათეატრო ნარატივთან“ ყველაზე ღიად დაპირისპირებული ხანდაზმული ალტერნატიული თეატრი. სამწუხაროა, მაგრამ ფაქტია, ეს არის დღევანდელი <ქართული თეატრის> მიკრო და მაკრო მოდელი, საერთო ჯამში <ერთნაირი მერკანტილური ძალაუფლების> წყურვილის მქონე პოლიტიკის წარმოების სურვილით(!).

ქორეოგრაფ კოტე ფურცელაძის ქორეოდრამა „მედეა“ მრავალფეროვნების ერთ-ერთი ტონია. თუმცა, აქვე აღვნიშნოთ, რომ <მრავალფეროვნებას> სემანტიკურად პოზიტიური განმარტება აქვს, მაგრამ ავტომატურად, ასევე, დემოკრატიულად მრავალფეროვნებაში იგულისხმება დაბალი და ძალიან დაბალი ხარისხის უგემოვნო ნამუშევრებიც; თეატრალურ უნივერსიტეტში დადგმული ეფექტური “AIA-მედეას“ შემდეგ, მიმდინარე სეზონზე იდგმება კიდევ ორი მედეა: მარიამ ალექსიძის შესანიშნავი თანამედროვე ბალეტი „მედეა“ და კოტე ფურცელაძის „მედეა“ ახალ თეატრში. ტენდენციას, გეგონება მარათონში ჩაბმულები არიან, რაც გულისხმობს სეზონზე ერთი და იგივე მასალის ინტერპრეტირებას, ვერ ვუძებნი ვალიდურ ამოხსნას ამ ‘ინექციას’ რა შეიძლება იწვევდეს. დიდ აქცენტს არც იმაზე გავაკეთებ, დიდი თუ პატარა, ვისაც სივრცე მიეცემა შექსპირს რომ „ერკინება“, ბოლოს კი ძირითადად უხეშ პროფანაციას იღებს, რომელსაც სამწუხაროდ არაფერი ექნება საერთო <შექსპირის> სახელთან!..

კვლავ „მედეას“ დავუბრუნდეთ და ამ კონკრეტულ შემთხვევაშიც ჩვენ გვაქვს ქორეოდრამა მედეას შესახებ, ანუ პლასტიკური ნარატივით განსხეულებული ბრუტალური და ასე ცნობილი უკვდავი მითური გმირის, მედეას ამბავი.
ფურცელაძის „მედეა“ დინამიკურია, რომელიც კონკრეტული გემოვნების მქონე მაყურებელს დააკმაყოფილებს, ან შეიძლება ‘აღაფრთოვანოს’ კიდეც. ჩემი მოკრძალებული აზრით, ეს ქორეოდრამა არ არის დამდგმელი ქორეოგრაფის მაღალი პიედესტალი, ჩემს მეხსიერებას გაცილებით შთამბეჭდავად ჩარჩა, ფურცელაძის ამავე თეატრში დადგმული „კარმენი“ - უდავოდ ნიჭიერი მსახიობებით მთავარ როლში (ანა ალექსიშვილი და ბაჩო ჩაჩიბაია).

ფურცელაძის ქორეოდრამა, ერთგვარი ტრიადაა მედეას ამბავზე, სამი ასაკის მედეას დემონსტრირებით. რიჩარდ შეხნერი „გარემოს თეატრში“ იყენებს ოდნავ სხვა კონტექსტით ტერმინს „ბიფურკაცია“ _ რაც ნიშნავს, ორად გაყოფას/დაყოფას; ამ შემთხვევაში, ჩვენ კი გვაქვს სამსახოვანი მედეას სახე, ასაკობრივი გრადაციით, თუმცა ჩემი თვალთახედვით, ორად იყოფა მთელი ქორეოგრაფიული დრამა: ახალგაზრდა მედეა თავისი სინატიფით და მეორე მხრივ, ბრუტალური, შემტევი და არალაბილური მედეას ხაზი.
მიუხედავად იმისა, რომ ქორეოგრაფიული მიზანსცენები სტრუქტურირებულია წინა პლანის წყვილთა ქორეო-პასაჟებით, რომლებიც, ცხადია, რომ კონცეფციურ დატვირთვას ატარებს, ამავდროულად, ანტურაჟის, ან ფონის შემქმნელი მოცეკვავე მსახიობების წვლილიც ჩანს მთლიან სტრუქტურაში, ისე რომ არ ნიველირდება. თუმცა, მაინც უნდა გამოვკვეთოთ, AIA-ს მედეასგან ‘მოტაცებული’ თეკლა სულაქველიძის თვალშისაცემად ნიშანდობლივი ქორეო-დრამატურგიული გათამაშება, მისი სხეულითა და გამომეტყველებით ნათქვამი კოლიზია, ამბოხი, შეუპოვრობა, სიმტკიცე, სიმკაცრე, ის მახასიათებლები, რომლებიც მითურ მედეას რუდიმენტულად განსაზღვრავს.

მცირეხნიანი ქორეოდრამა მედეას უმთავრეს დაღზე პედალირებას აკეთებს, როცა მსახიობები სიმბოლურად ორი ბავშვის სილუეტს გამოსახავენ სცენის იატაკზე უტრირებულად და არა კონკრეტული ქორეოგრაფიული მიზანსცენით. ცხადია ის ფაქტი, რომ მედეა შვილებს კლავს, კარდინალურად უცვლის რაკურსს მის გარშემო მომხდარი ამბის კალეიდოსკოპში.

„ფიწალი დისნეი“ - თეატრში ათონელზე

 

ვისაც რთული თანწყობილი წინადადებების კითხვა უჭირს

და „დასერჩვა“ ეზარება, ძალდაუტანებლად

შეუძლია ამ ტექსტს ‘თვალები დაუხუჭოს’

და მშვიდად გაეცალოს.

<რეჟისურა> - როგორც თეატრალური ხელოვნების იერარქიული სუბორდინაციის პიედესტალი, ოფიციალურად მე-20 საუკუნეში დეკლარირდება...
საუკუნეების მანძილზე რეჟისორის ფუნქციის კოორდინირებას ასრულებდა სხვადასხვა პირი, ხან დრამატურგი, ხან მსახიობი, ხან ანტრეპრენიორი და ა.შ. მე-20 საუკუნის მოდერნიზმმა რაფინირებულობასთან ერთად, ბუნებრივად მოითხოვა სახელთა წოდებების მკაცრი დიფერენციაცია პროფესიულ-თეატრალურ წიაღში; ასე გაიმიჯნა თეატრალური პროდუქტის შექმნის მთავარი მაორგანიზებელ-წარმმართველის პროფესიული სტატუსი, რომელსაც ეწოდა <რეჟისორი>.
რეჟისორი, როგორც თეატრის სუბორდინაციული სქემის ერთგვარად მთავარი ჰიპოსტასი.
მას შემდეგ, მსოფლიო თეატრისა და კინოს ისტორიას ჰყავს არაერთი გენიოსი „რეჟისორის სტატუსით“, რომელთა პროფესიული შკალა/სკალა, როგორც ასეთი, უმაღლეს ნიშნულს მოიცავს და მოიაზრებს!..

„თეატრი ათონელზე“ უანგაროდ ღიაა ახალგაზრდა ხელოვანებისთვის ყოველგვარი <ახლობლური კომპრომისების> გარეშე. აგერ უკვე ერთი წელია ამ კომპრომისებისგან თავისუფალი თეატრის რეპერტუარშია სპექტაკლი, რომლის სადადგმო ჯგუფს რეჟისორი არ ჰყავს. თანამედროვე ინგლისელი დრამატურგის, ფილიპ რიდლის პიესის „ფიწალი დისნეის“ პირველი პრეცედენტული დადგმა საქართველოში, რომლის თარგმანზე გურამ ღონღაძემ იმუშავა. მხატვარი: თამრი ოხიკიანი, მუსიკა: გიორგი გიგაშვილი, ნიკალა ზუბიაშვილი, მსახიობები: სანდრო სამხარაძე, ნიკუშა ბაქრაძე, სოფიო ზერაგია, ლაშა მებუკე. სწორედ ეს ხალხია ის, ვინც შეძლო შეექმნა იმდენად თვითმყოფადი <თეატრალური პროდუქტი> რომ ვერ მიმხვდარიყო, თუნდაც დილეტანტი თეატრის მაყურებელი - რეჟისორის არარსებობას სპექტაკლის შექმნის პროცესში და მისი უშუალო განსხეულებისას სავსე პუბლიკით მეთვალყურეობის მომენტში. მეტიც, სულაც არ ეტყობა დადგმას რაიმე სახის ლაფსუსი, მიზანსცენების აგების, მოქმედი გმირების სახე-ტიპაჟების დემონსტრირების თვალსაზრისით, ან კიდევ, მუსიკისა და მხატვრობის სტრუქტურულ ფაბულასთან სინთეზირების ასპექტში.

მუდმივ ლეთარგიასა და ვიზიონერულ ხილვებში მყოფი ჰეილის (სოფიო ზერაგია) ვერბალური პარტია ძმასთან დიალოგში, ცხადად აჩვენებს გაცნობიერებული თუ გაუცნობიერებელი შიშების მთელ არსენალს. პრესლისა (ნიკუშა ბაქრაძე) და კოსმო დისნეის (სანდრო სამხარაძე) პერსონაჟები კი უტრირებული ეგზალტაციით წარმოგვიდგენს, როგორც ჩაკეტილობისა და ტოტალური ინტროვერტების ლატენტურ შფოთვებს; იმდენად, კოსმოს ექსტრავერტულობის, ამავე დროს, დახვეწილი პერფექციონიზმის, სილამაზისა და სისუფთავის მიღმა, რა დოზით შესაძლებელია იმალებოდეს <აბსტრაჰირებული სრულყოფილების> პანთეიზმით შებღალვის საშიშროება _ ტოქსიკური ფობიების ნაირსახეობით...
ლაშა მებუკე, იგივე ფიწო/ფიწალი, როგორც კოსმო წარმოთქვამს მის სახელს, სანახაობის არაპროტაგონისტი გმირია, რომლის ეპიზოდური შემოსვლა მთლიან სქემაში ესოდენ ეფექტურია. ლაშა მებუკეს ფიწალის მიერ, მრავალჯერ განმეორებული „დამარწიე“ - სამი წუთის შემდეგ, ინერციით მელოდიურ ჟღერადობად ტრანსფორმირდება, რომელიც, ასევე ინერციული სიცილის საბაბი ხდება მაყურებლისთვის.

საბოლოოდ, ოთხივე გმირი ერთმანეთის შიშებზე კონცენტრირებისა და მანიპულირების სხვადასხვა ხარისხის მაგალითს ქმნის. ცნობიერსა და არაცნობიერ პლასტებში ჩაკარგული ფობიების უწყვეტი ლივლივია - პრესლისა და ჰეილის, პრესლისა და კოსმოს ვერბალურ-ფიზიკური ინვერსია.

<ჰიპერბოლურ ფეტიშში> რეზულტატი არის შიშებზე, უუნარობასა და დაუცხრომელ ჰედონიზმზე - (ჰედონიზმს კოსმო ტარაკნების ჭამისას, ხოლო პრესლი ჭარბი შოკოლადის დოზის მირთმევით განიცდის) - დამარცხება/გამარჯვების უწონადობა.,

ციკლური შეჯიბრი პაროქსიზმსა და შერბილებას, ნორმირებულ დოგმებსა და აბერაციას შორის არის, სწორედ „ფიწალი დისნეის“ დემონსტრატულობის მაგისტრალური შრე.

პრესლისა და კოსმოს ერთდროულად ფრივოლურ-პიეტეტური ლექსიკის <სინკრეტიზმი> მუსიკალური აკომპანირების ალუზიას წარმოშობს, მათ არტიკულაციურ მელოდიურობას უნდა უსმინო, რათა კმაყოფილება განიცადო _ ხმის ტემბრებისა თუ ინტონაციების თამაშის მშვენიერებით.

 

„უკანასკნელი ფირი“ - კამერულ თეატრში

 

კოტე აფხაზის #4-ში, კამერულ თეატრში - სევდიანად რომანტიკული, ოდნავ ლირიკულიც, ნიჰილისტური და თან ყველაზე იმედიანი „კრეპი“ გელით, საღამოს 8 საათზე ჩვენი ყოფიერების, ონტოლოგიური ცხოვრების რომელიმე მშვენიერ დღეს...
თეთრი გრიმით დაფარული კრეპი გაგიძღვებათ „უკანასკნელი ფირის“ მოსასმენად, პროსტრაციული სევდიანი თვალებითა და მოსიყვარულე მზერით.,
საკუთარი ცხოვრების, და მაშასადამე, ადამიანის დიდებული ვიტალურობის ამაო ლაბირინთში მცირეხნიან მეგზურობას გაგვიწევს; თავს არ მოგაბეზრებთ, არც ყვირილით დაგღლით, არც ხელით შეგეხებათ, რომ თქვენი პარტერში ყოფნა ცხადად შეიგრძნოს. უმეტესწილად, მისი მეტყველი მზერა შეგეხებათ ენიგმატურად, რადგან, კრეპის მზერა პარტერისკენ მომართული _ სინამდვილეში აბსურდული ცხოვრების ვრცელ ჰორიზონტს კვეთს მშვიდი ირონიულობით.

აბსურდული ცხოვრების გროტესკი დარბაზში შესვლის წამიდან იწყება, მანამდე, ვიდრე მაყურებელი კუთვნილ ადგილებს დაიკავებს, „კრეპი“ ამ წუთებს თვალს ადევნებს და როცა კი ხელსაყრელად მოთავსდება დამკვირვებელი (ანუ მაყურებელი), კრეპიც მშვიდად კითხულობს: - „დავიწყოთ?!“
გუგა ქაცარავას მიერ ნაძერწი კრეპი, მოსალოდნელ ‘მოჭიმულ’ ყურადღებას ერთგვარად ამსუბუქებს რამდენიმეფრაზიანი მინიატიურული შესავლით: <დღეს 7 აპრილია, ზუსტად ერთი წლის წინ შედგა ამ სპექტაკლის პრემიერა, გილოცავთ, თქვენ საიუბილეო თარიღზე მოხვედით...>

კრეპის განვლილი ცხოვრების მინიატიურული ჩანართები, პასაჟები, წყვეტილ-წყვეტილი ფრაგმენტები ინტერდისციპლინარულ (ამ ტერმინის არატრადიციული კონოტაციით) და ამავე დროს, ფართო კონტექსტურ მნიშვნელობას მოიაზრებს: როგორც მუდმივი ეგზისტენციალური ‘რეფრენი’ რაციონალური არსების კოგნიტიურობისა და ორთოდოქსულობის გზაჯვარედინზე.,

გუგა ქაცარავას კრეპი მშვიდ, აპათიურ და მელოდრამატულ რიტმში აბსოლუტურად დაბალანსებულად გვაწვდის სათქმელს, ზედმეტი ‘გადაღლის’ გარეშე; შედეგად, მისი აპათიური და მშვიდი დიქცია იწვევს სინერგიას, რომლისგანაც ვერ დისტანცირდები, არამედ თანამგრძნობი ხდები, რამეთუ, იმგვარი საფიქრალი, სატირალი, სადარდელი, სანუკვარი გასახსენებელი შენც გაქვს _ თითოეულ დამკვირვებელს, დარბაზში მსხდომს...

კრეპის <უკანასკნელი ფირი> ცალსახად საინტერესო რაკურსში, ერთთავად ატიპიური, თან იმპროვიზაციული კონტურებით აკინძული - აბსურდის თეატრის დამაფიქრებელი ფიქსაციაა ქალი რეჟისორის, ანასტასია ნავროზაშვილის თვალით დანახული.
როგორ თანაარსებობს ამბივალენტური საწყისები ერთდროულად ადამიანის განვლილ და გასავლელ ცხოვრებაში: ნიჰილიზმი, იმედი, სევდა, სიხარული, მიჯაჭვულობა, განჯაჭვის უსუსური მცდელობა, ამაო-არაფრისმთქმელი ქმედებების ციკლი და ესკაპიზმის დაუცხრომელი სურვილი.

ქართული თეატრისა და მსოფლიო თეატრის ისტორია ინახავს, აბსურდის დრამის თვალსაჩინო წარმომადგენლის სემუელ ბეკეტის - „კრეპის უკანასკნელი ფირის“ მრავალსახოვან ინტერპრეტაციას. მე კი, გავიხსენებ, ამ მონოპიესის უშუალოდ ნანახ უნაკლო სცენურ ადაპტაციას, რომელიც 2012 წელს (რეჟ: ნიკოლოზ ლუარსაბიშვილი) დაიდგა მარჯანიშვილის თეატრის „სხვენში“ - გენიალური მსახიობის, მარლენ ეგუტიას უმაღლესი ოსტატობით შექმნილი „კრეპი“.
ისიც მკაფიოდ უნდა აღვნიშნოთ, როცა ორი ან მეტი მაღალი ხარისხის სახელოვნებო ნიმუშის დასახელება ხდება ანალიზის დროს, ეს სრულებით არ გულისხმობს, რომელიმეს უპირატესობის მინიჭებას და რომელიმეს დაკნინებას; რამეთუ, როდესაც პროფესიონალურად ემპათიურ ნიმუშებთან გვაქვს საქმე - იქ თითოეული სახელოვნებო ქმნილება უნიკალური იდენტობის მქონეა, მაშასადამე, არ ექვემდებარება დიაკრიტიკულების ნიშნებს და სხვა. რასაც ვერ ვიტყვით იმ უსუსურ მაგალითებზე, როცა ერთი <ნიმუში> პლაგიატურად იმეორებს სხვა ნიმუშების კომპილაციებს(!).
ჩემი მტკიცე მოსაზრებით კი, ისე, როგორც ლუარსაბიშვილის „კრეპის უკანასკნელი ფირი“ წარმოადგენს <უნიკალური იდენტობის> მახასიათებლებს თავისთავში; ასევე, ანასტასია ნავროზაშვილის თბილისის კამერულ თეატრში დადგმული „უკანასკნელი ფირი“ გახლავთ ამავე მახასიათებლებით აღჭურვილი, ანუ არ ექვემდებარება სხვა მასალასთან დაპირისპირება-შეკავშირებას, რამეთუ <უნიკალური იდენტობის> მქონეა.

მონოსპექტაკლის მხატვარია: სოფიკო კიკაბიძე, რომლის სცენოგრაფიული სტრუქტურა აბსურდის თეატრისთვის ზედმიწევნით ავთენტურ ატმოსფეროს ქმნის; (მუსიკა: ვინფრიედ შტრაუსი, რამან დაუჰაპოლაუ)
მონოსპექტაკლი ნებისმიერ ჟანრში ერთ-ერთი ყველაზე რთულად გასამკლავებელი და განსახორციელებელია, როგორც კონცეფციის ავტორის-რეჟისორის მხრიდან, იმდენად კონცეფციის პრაქტიკოსი შემსრულებლისგან-მსახიობისგან. რამეთუ მონოსპექტაკლის დროს, უმნიშვნელო ლაფსუსს ვერ დაფარავს, ვერც რეკვიზიტების მრავალფეროვნება, ვერც ანსამბლურობა, ვერც პარტნიორული ‘ეშმაკური’ გადათამაშება. ფაქტობრივად, სცენაზე მდგომ ერთადერთ და განუმეორებელ მსახიობს ვერაფერი უშველის, საკუთარი თავის გარდა., ამის გათვალისწინებით, მონოსპექტაკლის თამაში იმაზე მეტ ძალისხმევას მოიცავს, ვიდრე ეს შორიდან ჩანს!..

„უკანასკნელი ფირის“ ეპილოგის მეტა და ეპიტექსტია, კრეპის მიერ სარკაზმული პათოსითა და სევდიანი დიქციით მაყურებლის თვალწინ დათვლილი დღევანდელი სპექტაკლის <გასამრჯელო> ან გნებავთ, „ბენეფიტი“, რომელიც გროშებია, მხოლოდ გროშები... ესეც ლირიკულად მშვენიერი, ირონიული ჟესტი ამ აბსურდულ ცხოვრებაში <შრომითი ექსპლუატაციის> ამაოებაზე!..